Hystrio



Questa sezione riporta i miei interventi pubblicati sulla rivista Hystrio, partendo dal numero più recente (cliccare sulle immagini per ingrandirle).


Hystrio 2.2020:






Sezione La parola agli artisti nel 
dossier Il teatro ai tempi del Coronavirus, pp. 42-45.










Hystrio 1.2020:






Breve intervista a Francesco Pititto | Lenz Fondazione in dossier Fotografia di scena 2.0, p. 53.




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Recensione di Sotto lo sguardo delle mosche di Tedacà, p. 65. 


Cupo dramma tra 14mila maiali





SOTTO LO SGUARDO DELLE MOSCHE, di Michel Marc Bouchard. Regia Simone Schinocca. Traduzione Valentina Aicardi. Con Valentina Aicardi, Francesca Cassottana, Elio D’Alessandro, Antonella Delli Gatti, Andrea Fazzari, Fabio Marchisio. Musiche originali Elio D’Alessandro Prod. Tedacà (TORINO) in collaborazione con Teatro Libero (PALERMO)

Testo mai rappresentato in Italia del canadese Michel Marc Bouchard, la più recente espressione dell’attenzione rispettosa e vivificante del vitalissimo ensemble torinese per la drammaturgia contemporanea attinge stilemi e dinamiche sceniche dalla tradizione di quello che una volta veniva chiamato teatro «di parola» o «di prosa» per raccontare, mediante l’istituzione di netti contrasti, le complesse vicende che hanno luogo in un’aristocratica villa di campagna isolata da tutto e tutti, circondata da trentacinque baracche con quattordicimila maiali. Una situazione di partenza tra il surreale e l’incubotico, dunque: con appropriato parallelismo, sul brulicante affannarsi fisico e soprattutto verbale delle Figure in scena aleggia un sentore di morte che intride tutto lo spettacolo, dall’incipit (con contrasti visivi dal sapore gotico) al dolente finale, con un’evocata tormenta che «si trasforma in un nugolo di mosche». Simone Schinocca allestisce un preciso dispositivo che si muove senza posa, come su un piano inclinato, fra lapidaria cupezza e gelida ironia, naturalismo e stilizzazione: una sorta di versione riveduta e corretta di ciò che la Storia ci ha consegnato come “dramma borghese”. Al centro stanno disavventure e tensioni di Figure non più grandiose o eroiche, come in passato: essere oggetto e soggetto dell’opera non è più esclusivo appannaggio di regine o imperatori. A tale ruolo, com’è noto, assurge l’uomo comune. Sotto lo sguardo delle mosche propone un correttivo: lo spettatore è chiamato a rispecchiarsi in quanto vede accadere in scena e, al contempo, viene lasciato nella più rassicurante condizione di voyeur di un disfacimento incombente. Tra gli attori, un particolare plauso va all’interpretazione di Andrea Fazzari: intrisa di spigoli e tensioni, misurate sguaiatezze e astiose crudezze, esprime  una ricchezza di colori e una varietà di sfumature che rivelano grande padronanza di tempi e controtempi scenici (comici e non solo).

Michele Pascarella


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Recensione di Il mio amico Hitler di Teatri di Vita, p. 74. 


Un tuffo nelle ombre con l’Hitler di Mishima





IL MIO AMICO HITLER, di Yukio Mishima. Regia Andrea Adriatico. Con Antonio Anzilotti De Nitto, Francesco Baldi, Giovanni Cordì, Gianluca Enria e con la partecipazione di Francesco Martino, Lorenzo Pacilli, Damiano Pasi. Prod. Teatri di Vita (BOLOGNA)

Dal surreale Grande Dittatore chapliniano alla straniata figurina di Cattelan, da A.H. di Latella a La mia battaglia di Lagani-Germano, per arrivare al testo di Mishima riallestito da Andrea Adriatico dopo l’originaria messa in scena di mezzo secolo fa: una pur parziale contestualizzazione pare necessaria data la scelta, affatto scivolosa, di confrontarsi con un emblema che ciascuno ha introiettato e che, dunque, si riflette negli schemi cognitivi che lo spettatore mette in campo. Detto altrimenti: inevitabilmente ciò che salta agli occhi è il grado di prossimità o distanza (da qui l’eventuale dato di originalità, caratteristica solitamente considerata indice di artisticità) tra l’Hitler “che abbiamo in mente” e quello posto davanti a noi. In tal senso lo spettacolo si apre con una sorpresa. O, forse, nell’unico modo possibile: Hitler, semplicemente, non c’è. Evocato, inizialmente nessuno lo interpreta, solo ogni tanto appare in video, in filmati d’archivio originali. Come nel Don Giovanni mozartiano la personalità del protagonista assume rilievo assoluto, quasi eroico nel suo accanimento tratteggiandosi per contrasto, in una specie di “ritratto indiretto”, grazie ai dialoghi degli altri personaggi che parlano sempre di lui e della Storia che (gli) accade intorno: è un tuffo nelle ombre, in una scena geometrica e lignea, buia e immobile che si potrebbe forse tradurre in un radiodramma, tanto è affidato alla parola e alla voce, ogni accadere. Il secondo dei tre atti rivela la scelta etica ed estetica di Adriatico: il dramma diviene tragedia esteriore, le Figure diventano figurine, bidimensionali e brulicanti, in un dispositivo che sta a metà tra il celebre collage di Richard Hamilton che diede inizio alla pop art e una Merzbau di schwittersiana memoria. Il trash si ricopre di un edonismo da rotocalco, tra cibo e scacchiere, culto del corpo e ostentato vigore, e la piscina dentro e attorno a cui i numerosi parlanti seminudi agiscono (o, più semplicemente, stanno, scelta ulteriormente esplicitata nel terzo atto) diviene il luogo di un dire di orrori e temi smisurati con la partecipazione e al contempo la frivolezza che si potrebbe attagliare a qualsivoglia discorso da aperitivo. La rutilante banalità del male: Buñuel avrebbe apprezzato.

Michele Pascarella


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Recensione di Pane e petrolio di Teatro delle Albe e Teatro delle Ariette, p. 74. 

Rituali di accoglienza nel nome di Pasolini




PANE E PETROLIO, di e con Paola Berselli, Luigi Dadina, Maurizio Ferraresi, Stefano Pasquini. Regia Stefano Pasquini. Collaborazione Laura Gambi. Prod. Teatro delle Albe/Ravenna Teatro (RAVENNA) e Teatro delle Ariette (BOLOGNA).
Il frutto dell’inedita collaborazione produttiva -ma della lunghissima vicinanza umana- di Luigi Dadina, Paola Berselli e Stefano Pasquini, fondatori rispettivamente del Teatro delle Albe e del Teatro delle Ariette è un’esperienza teatrale commovente: esattamente in questi tre termini si può forse condensarne il segno, la cifra peculiare. Esperienza: in Pane e petrolio si beve e mangia (come di consueto, nelle proposte del Teatro delle Ariette così come in molti progetti curati negli ultimi decenni da Dadina) ciò che in scena è cucinato. Come esperti artigiani, per i quali ogni gesto è al contempo necessario e distillato, questi dediti officianti (un attore-operaio e due attori-contadini, con l’aggiunta della presenza lieve, fondante e ormai stabile, per le Ariette, di Maurizio Ferraresi) danno corpo a un teatro rasico e rituale, articolando un’esatta coreografia di pani tagliati e narrazioni individuali, di letture pasoliniane (a lui è dedicato Pane e petrolio) e struggenti clownerie di Berselli, attrice minuta e potente che in questa occasione, più che mai, dà voce e carne a mille colori: contiene moltitudini. Teatro: Pane e petrolio, luogo dello sguardo e della visione, articola un continuo spostamento tra dimensione fattuale, finanche oggettiva, e orizzonti visionari -ora lirici, ora onirici- che proprio nella materialità di ciò che in scena è agito trovano slancio e radici. Commovente: sia nel senso comune del muovere emozioni in ciascuno (una spinta in tale direzione è certo data dall’evocazione dei genitori scomparsi e di intensi ricordi di gioventù) sia nel senso etimologico del far «muovere insieme» chi dice e chi ascolta: le vicende autobiografiche raccontate travalicano la dimensione individuale per divenire patrimonio condiviso con uomini e donne che, grazie al luogo che Pane e petrolio istituisce, si scoprono immediatamente compagni, termine che nell’origine indica coloro con cui si divide il pane. Un luogo che si (pro)pone come istantaneamente accogliente: sideralmente distante da certe respingenti astruserie con le quali troppo spesso ancor oggi la scena contemporanea ci affligge, senza alcun ammiccamento Pane e petrolio crea un posto in cui si sta bene. Dire grazie, almeno.

Michele Pascarella

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Recensione di Dialoghi di profughi di Chille de la balanza, p. 76. 

Il Brecht da manuale dei Chille de la balanza





DIALOGHI DI PROFUGHI, da Bertolt Brecht. Scrittura scenica
Claudio Ascoli e Sissi Abbondanza. Con Matteo Pecorini, Rosario Terrone
e con la partecipazione di Claudio Ascoli.
Musiche originali
Alessio Rinaldi. Prod. Chille de la balanza (FIRENZE)

«Non ha importanza come tu appari, ma quello che hai visto e che mostri»: un frammento del celebre Discorso agli attori-operai danesi sull’arte della osservazione pare sintetizzare la prospettiva propriamente brechtiana che guida lo spettacolo di Chille de la balanza. Attitudine didattica, relazione con la società, effetto di straniamento prodotto dal rapporto dialettico fra immedesimazione e ostensione nel/del personaggio: Dialoghi di profughi andrebbe mostrato in ogni scuola, non solo di teatro, come esempio pulsante di un artigianato scenico rigoroso e lieto, pienamente leggibile e fortemente politico, in quanto teso a produrre conoscenza attraverso la stimolazione nello spettatore di una posizione critica (non solo mediante il contenuto, come accadeva nel teatro di propaganda). Il dispositivo costruito con visionaria sapienza da Claudio Ascoli e Sissi Abbondanza vede lo stesso fondatore di Chille de la balanza nel ruolo del drammaturgo e regista tedesco, a dirigere con asciutti gesti, come fosse un’orchestra, le due dedite Figure e la loro relazione con il collettaneo di testi brechtiani e con il pubblico. Uomo-teatro dalla lunghissima esperienza, Ascoli letteralmente modifica, con puntuali inserzioni a bordo scena, il significato linguistico di ciò che vi accade: se per lunghi frammenti si è portati ad immedesimarsi in quello che è dato a vedere, ogni emersione dalla penombra del regista-demiurgo trasforma quelle parole e quei gesti in puri segni. Forme in movimento: dalla rappresentazione alla presentazione. Un’ultima parola va spesa sulla semplicità di questo spettacolo profondamente popolare, sulla sua piena intelligibilità: i cambi netti di luce, la linearità delle coreografie, l’adamantina contrapposizione delle due Figure, l’umorismo elementare. Bellissimo.

Michele Pascarella

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Recensione libro La funzione culturale dei festival. Un seminario, p. 104.

Italia e festival, lo stato dell'arte





a cura di Edoardo Donatini e Gerardo Guccini
Imola (BO), Cue Press, 2019, pagg. 124, € 24,99

Questo smilzo ma denso volume raccoglie gli atti dell’omonimo seminario tenutosi nel settembre 2018 a Prato nell’ambito di Contemporanea Festival. Il quell’occasione il gotha della società teatrale del nostro Paese si incontrò per condividere proteiformi esperienze e vivaci riflessioni sul tema in oggetto. I lavori furono strutturati articolando una serie di dialoghi tematici tenuti da un Direttore di Festival e da un critico, seguiti da discussioni aperte ai presenti (a numero chiuso e su invito). I temi spaziarono dal senso del fare un Festival oggi al rapporto tra pubblico e comunità locali, dagli obblighi istituzionali al sostegno agli artisti, dal multilinguismo alla formazione, fino alla contestualizzazione dei Festival nel “sistema-teatro”. Affatto significativo l’elenco dei partecipanti, le cui consolidate biografie professionali hanno dato consistenza alle molteplici riflessioni sullo “stato dell’arte” messe in campo: Acca, Ariotti, Canziani, D’Ippolito, Donati, Ferraresi, Fumarola, Giovannelli, Graziani, Marino, Masi, Naccari, Nanni, Nicolai, Papa, Provinzano, Regondi, Ricci, Sacchettini, Scaglione, Settembri, Sofia, Sommadossi, Tafuri, Toppi e Zani, oltre ai curatori Donatini e Guccini. La polifonia che il volume raccoglie ha orizzonte ontologicamente bifronte: si tratta di una pubblicazione destinata esclusivamente agli addetti ai lavori e, al contempo, ha come esplicito referente la (o, meglio, le) società entro e per cui le proposizioni festivaliere hanno luogo. In tal senso pare appropriato l’inquadramento preliminare, che analizza le «vicissitudini semantiche della parola “festival”» intrecciandole al proliferare di «festival di approfondimento culturale». Riflessioni forse utili a «ispirare cambiamenti» come avverte Tafuri «a partire dal linguaggio».

Michele Pascarella

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Recensione libro Lo spettatore è un visionario, p. 104.

Lo spettatore al centro



di Lucia Franchi e Luca Ricci
Spoleto (PG), Editoria & Spettacolo, 2019, pagg. 166, € 15

«Un'avanguardia di cittadini aveva accettato di mettersi in relazione reciproca e farsi comunità usando l'arte come occasione»: un frammento del bellissimo racconto delle anime pro-motrici del format Visionari può essere utile a introdurre il progetto che, originatosi al Festival da loro inventato nel 2003 -Kilowatt a Sansepolcro- ha fecondato decine di altre realtà, in Italia et ultra. Questo appassionato e appassionante volume ricorda certe auto-narrazioni dal sapore epico e semplice di Marco Martinelli del quale si ritrovano, in queste pagine, oltre a un analogo procedere intrecciando riferimenti colti ed esempi minuti, ampi orizzonti di senso e descrizioni di fallimenti e conquiste, una medesima attitudine nel concepire brechtianamente le stratificate relazioni tra teatro, cultura e società. La caratteristica dei Visionari, sia detto in estrema sintesi, è quella di affidare a gruppi di cittadini (volontari, non operatori professionali del settore) la selezione di una parte degli spettacoli da programmare a un dato Festival. La volontà di «mettere gli spettatori al centro di  un pensiero sull’arte» richiede, da parte della Direzione Artistica, fiducia nelle persone, lungimiranza e disponibilità a rinunciare almeno parzialmente al potere che la funzione ricoperta inevitabilmente dà. Per contro, i benefici che si possono ottenere -e che il libro ampiamente racconta- attengono alla possibilità di inclusione dei pubblici (plurale non casuale) in azioni culturali realmente condivise e, dunque, massimamente vive e vivificanti. Il volume si chiude con una bibliografia tematica aggiornata, che spazia dall’audience development alla politica attiva, dalla creatività al marketing, dalla pedagogia alle nuove tecnologie, fino alle scienze sociali: c’è del metodo, in questa visione.

Michele Pascarella




Hystrio 4.2019:





Recensione di Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen e di Die Hamletmaschine di Maxim Gorki Theater, p. 68.



I due spettacoli presentati da Jens Hillje, Leone d’Oro alla Carriera 2019




ES SAGT MIR NICHTS, DAS SOGENANNTE DRAUßEN, di Sibylle Berg. Regia Sebastian Nübling. Coreografia Tabea Martin. Con Suna Gürler, Rahel Jankowski, Cynthia Micas. Drammatugia Katja Hagedorn.

DIE HAMLETMASCHINE, di Heiner Müller. Testi Ayham Majid Agha. Regia Sebastian Nübling. Con Maryam Abu Khaled, Mazen Aljubbeh, Karin Daoud, Tahera Hashemi, Kenda Hmeidan, Kinan Hmeidan, Yousef Sweid. Drammaturgia Ludwig Haugk. Un progetto di Exile Ensemble.
Entrambi prod. Maxim Gorki Theater (BERLINO).

La Biennale 2019 dedicata alle Drammaturgie (plurale fenomenologicamente necessario) ha assegnato il Leone d’Oro alla carriera a Jens Hillje, autorevolissimo dramaturg: figura professionale in Italia non ancora affermata il cui ruolo connettivo è stato possibile iniziare a studiare grazie al saggio di Claudio Meldolesi e Renata M. Molinari del 2007.
Hillje, classe 1968 e un’infanzia tra Italia e Germania, dopo il lavoro al Deutsches Theatre e allo Schaubühne con Thomas Ostermeier e Sasha Waltz sei anni fa divenne co-direttore artistico e responsabile dello staff di dramaturg del Gorki Theater, illuminata e luminosa agorà che a Berlino sostiene i progetti di decine di artisti di formazione, nazionalità e cultura diverse.
In occasione del riconoscimento veneziano, Hillje ha presentato due spettacoli con contenuti, stilemi e dispositivi scenici affatto proteiformi, a incarnare un’idea (e una prassi) di lavoro tesa a suscitare pratiche di relazione attiva tra artisti, pubblico e società, aprendo varchi e stabilendo connessioni (anche) attraverso la parola.
Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen: il titolo (traducibile in Non mi dice nulla, il cosiddetto fuori) sintetizza il punctum di questa proposizione, nella quale tre giovani e talentuose attrici danno corpo, con ritmica (auto)ironia, a uno stravagante monologo interiore a più voci (spesso in sincrono) che ingloba e attraversa in velocità una quantità di temi pop, dall’amore alla zumba, dalla disoccupazione al sesso.
Ben altro misterico spessore connota Die Hamletmaschine, creato nell’ambito del progetto Exile Ensemble con attori provenienti da Siria, Palestina e Afghanistan. Lo spettacolo sovrappone (sia dal punto di vista drammaturgico che visivo, con testi in arabo, tedesco, inglese e italiano proiettati su velatini) il capolavoro di Heiner Müller a espliciti riferimenti alla guerra in Siria. Sette energici clown emergono senza posa dal buio per reiterare azioni, tra l’espressivo e l’espressionista, in cui numeri «comici» si susseguono a scene di distruzione, morte e disperazione, su un tappeto sonoro che intreccia voci della folla, suoni di battaglia e atmosfere elettroniche di rarefatta attesa. La macabra ironia che attraversa questo allestimento funziona come un taglio di Fontana: invita a guardare oltre. Attraverso la tela e lo spettacolo: nel mondo.


Michele Pascarella


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Recensione di Il giardino dei ciliegi di Alessandro Serra, pp. 68-69.

Il giardino dei ciliegi di Alessandro Serra, coreografia di fantasmi




IL GIARDINO DEI CILIEGI, di Anton Čechov. Regia Alessandro Serra. Con Arianna Aloi, Andrea Bartolomeo, Leonardo Capuano, Marta Cortellazzo Wiel, Massimiliano Donato, Chiara Michelini, Felice Montervino, Fabio Monti, Massimiliano Poli, Valentina Sperlì, Bruno Stori, Petra Valentini. Drammaturgia, scene, suono, luci, costumi Alessandro Serra. Prod. Sardegna Teatro, Accademia Perduta Romagna Teatri, Teatro Stabile del Veneto, TPE - Teatro Piemonte Europa, Printemps des Comédiens (Montpellier), in collaborazione con Compagnia Teatropersona, Triennale Teatro dell'Arte di Milano.

Dopo il successo internazionale di Macbettu, Alessandro Serra ha avuto la forza, produttiva e autoriale, di allestire uno spettacolo altro rispetto al fortunato precedente: fatto non scontato, data la standardizzazione spesso indispensabile alla riconoscibilità e, dunque, alla vendibilità di qualsivoglia prodotto. Ancora una volta artefice in prima persona di tutti gli elementi che compongono una nozione (e una prassi) affatto ampia e inclusiva di drammaturgia e di pratica scenica, Serra ha lavorato con un folto gruppo di dediti attori creando una partitura lineare e fantasmatica, restituendo del capolavoro di Anton Čechov soprattutto il sottile equilibrio di elementi diversi, finanche antitetici: farsa e tragedia, ricchezza e fallimento, individuo e società. Serra ha accolto la sfida di rileggere uno dei capisaldi della letteratura drammatica del Novecento (con il quale, a partire da Stanislavskij, si sono confrontati molti fra i più grandi nomi della regia internazionale) allestendo uno spettacolo rigoroso e rarefatto, a cui si attaglia perfettamente una nota presente in uno dei numerosissimi quaderni di lavoro del drammaturgo russo: «Bisogna rappresentare la vita non quale essa è e non quale dovrebbe essere, ma così come appare nei sogni». Una scena dai colori pastello si fa luogo di una coreografia di minime azioni quotidiane (anche amplificate: uno dei «marchi di fabbrica» dell’autore), gesti sospesi e sussulti, nitide ombre e piccole luci, borbottii e declamazioni, composizioni d’insieme e assoli. In un preciso alternarsi di naturalismo e stilizzazione, con inserti sonori tra il musicale e il rumoristico, lo spettacolo si dipana per quasi tre ore (sarebbe forse auspicabile qualche asciugatura) dando corpo alla ben nota vicenda con grazia, misura, sapienza. Una parola per il vecchio maggiordomo interpretato da Bruno Stori, con mille colori e dettagli semplicemente perfetti: chapeau.

Michele Pascarella


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Recensione di Se questo è Levi di Fanny & Alexander, p. 74.

Le molte domande di Primo Levi, per Fanny & Alexander




SE QUESTO È LEVI. Performance itinerante sull’opera di Primo Levi. Regia Luigi De Angelis. Drammaturgia Chiara Lagani. Con Andrea Argentieri. Prod. E/Fanny & Alexander (RAVENNA)

In bilico fra teatro e performance (nella celebre accezione proposta da Patrice Pavis), Se questo è Levi pone una quantità di ineludibili, feroci domande sulla e alla società mediante il rigoroso e straniante racconto di accadimenti lontanissimi e, al contempo, affatto presenti. Il progetto, diretto con attitudine maieutica da Luigi De Angelis, è concepito come un trittico: Se questo è un uomo, Il sistema periodico, I sommersi e i salvati, riprendendo titolo e temi della prima, quinta e ultima opera dell’autore. È destinato ad abitare altrettanti spazi del vivere comune (nel nostro caso una biblioteca, un’azienda agricola biologica e la Sala del Consiglio Comunale di Albenga): è accadimento teso a «farsi luogo», per dirla con Michel de Certeau, per poter dare voce e corpo alle storie, alla Storia. Utilizzando l’eterodirezione, dispositivo che Fanny & Alexander da circa quindici anni sperimenta per interrogare la percezione e la consistenza di ciò che è dato a vedere sulla scena, Andrea Argentieri si fa «attraversare» da numerosi discorsi raccolti a partire da documenti e interviste audio e video provenienti dalle teche Rai del celebre scrittore, partigiano e chimico italiano, restituendone le tre anime mediante un eloquio simultaneamente assertivo e puntellato di inciampi, energico e ricco di pause sincopate. Il «super realismo» che connota Se questo è Levi, possibile grazie alla partecipe disponibilità dell’interprete a farsi veicolo di quanto ascoltato in cuffia, come una sorta di magnetofono trasparente e consistente, è senza posa messo in crisi da proteiformi sfasamenti: una macchina da scrivere d’epoca posta a fianco di un laptop in scena, nel primo episodio; un passaggio in cui il protagonista abbandona deliberatamente l’accento torinese del «personaggio», nel secondo; e così via. Il ruolo dello spettatore muta: inizialmente inerme testimone diviene, nel terzo episodio, soggetto attivo, dialogante con il protagonista. La chimica e il lavoro, in fabbrica e nel campo di detenzione, progrediscono appaiate alla scrittura in questo commovente (in senso sia etimologico che comune) discorso, forma che l’ensemble ravennate ha più volte indagato e praticato e che ora pare giungere esattamente a «descrivere, con il massimo rigore e il minimo ingombro»: come farebbe Primo Levi. Chapeau.

Michele Pascarella




Hystrio 3.2019:





Curatela di uno Speciale dedicato a Pina Bausch, pp. 17-23, all'interno del quale -oltre a scritti di Leonetta Bentivoglio, Sanro Avanzo e Marinella Guatterini e a una piccola bibliografia- è anche pubblicato il seguente articolo:







Hystrio 2.2019:






Recensione di Penthy surla bande di Teatro i, p. 69.


La Pentesilea postdrammatica di Teatro i


PENTHY SUR LA BANDE, di Magali Mougel. Regia Renzo Martinelli. Con Viola Graziosi. Traduzione Silvia Accardi. Revisione drammaturgica Francesca Garolla. Luci Mattia De Pace. Strumentazione sonora Alan Alpenfelt. Prod. Teatro i, MILANO, nell’ambito del progetto Fabulamundi. Playwriting Europe – Beyond Borders?.
Se per la tradizione Achille si innamora di Pentesilea dopo averla ferita a morte, nella tragedia di Kleist l’Amazzone, preda di incontrollabile impeto erotico, lo uccide. Da tale ribaltamento è partita la drammaturga Magali Mougel, il cui testo è stato tradotto e revisionato per essere messo in scena attraverso il corpo-voce di un’attrice: filtri e trasduzioni, atti a un progressivo raffreddamento delle passioni originarie, per giungere a un allestimento postdrammatico. Secondo Marshall McLuhan, freddi sono i medium a bassa definizione (che richiedono alta partecipazione dell’utente per completare le informazioni non trasmesse): analogamente Martinelli affida allo spettatore (o meglio all’ascoltatore, giacché mediante cuffie olofoniche il dramma assume la forma di un concerto scenico di suoni e bisbigli, di passi e oggetti che cadono, di respiri e sospiri) il compito di completare, appunto, ciò che si sceglie di non mostrare. Postdrammatico: sia nell’accezione proposta da Lehmann ormai venti anni or sono allorché si occupò  del superamento della forma-rappresentazione (in Penthy sur la bande si ritrovano i principali «dispositivi postdrammatici» individuati dal teatrologo: frammentazione, incompiutezza, discontinuità, simultaneità, opacizzazione dei segni), sia nel senso comune di mostrare qualcosa che avviene dopo un dramma. La protagonista abita uno spazio circolare, perimetrato da una ringhiera e punteggiato da alcune marionette (Kleist, ancora), evocando per via scultorea, in sottrazione, la tragedia ormai disincarnata di un amore passato. La testa di un manichino al centro della scena si fa sineddoche dello spettatore, il cui sguardo (o meglio, la cui percezione uditiva) è, come in una corte rinascimentale, al centro di ciò che è dato vedere, ascoltare, immaginare.

Michele Pascarella
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Recensione di Strange Tales di Aglaia Pappas e Violet Louise, p. 77.
Aglaia Pappas e Violet Louise disinnescano Edgar Allan Poe





STRANGE TALES, direzione, traduzione, musica, drammaturgia visiva e sonora Violet Louise. Performer Aglaia Pappas, Violet Louise. Design luci Sakis Birbilis. Video Vasilis Kountouris (Studio 19). Sound design Kostas Bokos (Studio 19). Costume design Lilian Xydia. Camera Blaec Cinematography (Aris Pavlidis), Studio19 (Vasilis Kountouris). Assistente alla regia Sevastianna Anagnostopoulou. Prod. Festival di Atene e Epidauro (GRECIA).

Prendere uno dei più grandi scrittori statunitensi della storia (iniziatore del racconto poliziesco, della letteratura dell'orrore e del giallo psicologico, ma anche critico letterario, giornalista, editore e saggista) e disinnescarlo, appiattendone scenicamente la feconda complessità mediante una ridda di confuse immagini proiettate, di testi detti con monocorde veemenza e di brani cantati con algida freddezza. Al centro della scena, circondata da tre postazioni fornite di un armamentario tecnologico atto a produrre in diretta suoni e immagini, una minimale sedia a rotelle accoglie Aglaia Pappas, attrice greca che per 75 interminabili minuti interpreta con crescente impeto muscolare, vocale e mimico alcuni testi di Poe, evocando dell’intellettuale ottocentesco considerato il primo scrittore alienato d'America (avendo dovuto lottare per buona parte della breve vita con problemi finanziari, l'abuso di alcolici e sostanze stupefacenti e con l'incomprensione del pubblico e della critica) unicamente -o, peggio, superficialmente- il lato «maledetto», in una ridda di cliché recitativi che passano dal dolorismo allo strazio, tra mal simulati spasimi di ribellione e non credibili crisi di pianto. L’annunciata multimedialità, teoricamente al centro della performance, si risolve in una serie di proiezioni sul fondale, talora astratte talora figurative, articolate secondo uno sviluppo drammaturgico incomprensibile: una rutilante sovrabbondanza di segni che trova attimi di parziale requie unicamente nei passaggi in cui Violet Louise in un inglese dall’accento malfermo esegue alcuni brani pop dalle ambizioni concettuali, in un’alternanza detto-cantato che in breve risulta del tutto prevedibile. Un rutilante tappeto di suoni sintetici evocante atmosfere misteriose, immobili rettangoli di luce monocroma a illuminare per lunghi passaggi le due performer e la loro altrettanto pervicace staticità rendono questa «tragedia tutta esteriore» uno spreco di interessanti occasioni sceniche.
Michele Pascarella

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Recensione di First Love di Marco D'Agostin, p. 79.

La lineare performance di Marco D’Agostin





FIRST LOVE, di e con Marco D’Agostin. Suono LSKA. Consulenza scientifica Stefania Belmondo e Tommaso Custodero. Consulenza drammaturgica Chiara Bersani. Luci Alessio Guerra. Prod. VAN, BOLOGNA. Coproduzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Torinodanza festival e Espace Malraux – scène nationale de Chambéry et de la Savoie, nell’ambito del progetto “Corpo Links Cluster”, sostenuto dal Programma di Cooperazione PC INTERREG V A – Italia-Francia (ALCOTRA 2014-2020). In collaborazione con Centro Olimpico del Fondo di Pragelato. Progetto realizzato in residenza presso la Lavanderia a Vapore, Centro Regionale per la Danza con il supporto di ResiDance XL, inTeatro.

«Il performer è colui che parla e agisce a suo nome (come artista e persona), rivolgendosi al pubblico in tale veste»: la voce perfomer del Dizionario del teatro di Patrice Pavis pare utile a introdurre la prospettiva proposta da First Love dell’apprezzato Marco D’Agostin. Lo spettacolo si apre con l’autore (in felpa colorata, jeans con elastico e scarpe da ginnastica) in un vuoto spazio bianco che, avanzando da fondo scena, si presenta al pubblico con nome e cognome per poi labiare in sincrono, muto, l’omonima hit della pop star Adele, il cui testo è inserito in una busta argentata distribuita all’ingresso, contenente inoltre uno sticker, una spilletta e una cartolina sul cui fronte campeggia la dicitura «È giunto il tempo di gridare / il mio cuore la nostalgia / al mondo / semplicemente»: una vera e propria dichiarazione di poetica che racchiude topos e stilemi della performance. First Love ha per oggetto la rievocazione della più importante gara della sciatrice Stefania Belmondo, primo amore adolescenziale di D’Agostin (egli stesso praticante di quello sport in giovanissima età): in un programmatico accorciamento della distanza tra sé e ciò che si rappresenta, lo spettacolo intreccia la (radio)cronaca della suddetta competizione, gli incoraggiamenti ricevuti durante la pratica sciistica infantile e una precisa partitura fisica costituita di minimi ondeggiamenti, spostamenti di peso e allungamenti, alternativamente evocando, illustrando o astraendosi dal proprio contenuto referenziale. Un set di luci bianchissime e un consistente tappeto sonoro paiono funzionali a raffreddare l’alta densità emotivo-autobiografica di una proposizione che si inscrive pienamente nella tendenza affatto contemporanea alla riduzione della quantità di significati che si vuole veicolare, a favore della più ampia leggibilità, con molteplici significanti univocamente tesi a tracciare un segno: qualsiasi cosa se ne pensi, una vocazione alla semplificazione pienamente figlia dei nostri tempi.
Michele Pascarella

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Recensione di Gin gin (Di cosa si parla quando si parla) di Rita Frongia, pp. 82-83.

Il magistrale pas de deux di Rita Frongia





GIN GIN (DI COSA SI PARLA QUANDO SI PARLA), drammaturgia e regia Rita Frongia. Con Angela Antonini e Meri Bracalente. Prod. Esecutivi per lo Spettacolo, PRATO. Con il sostegno di Regione Toscana, ArtistiDrama, Armunia, Teatro Due Mondi.

Terza parte della Trilogia del tavolino (composta da La vita ha un dente d’oro, La vecchia e Gin Gin) lo spettacolo ne riprende il dispositivo minimale: due maschere sedute a un tavolino, poche luci a illuminarle, qualche oggetto. Una tenda di plastica colloca fuori o dentro a un bar, non-luogo immerso nel buio, due sorelle. Piccoli pieni in mezzo a un grande vuoto, direbbe Beckett: delle archetipiche Figure del Maestro irlandese Antonini e Bracalente tramandano la sospensione, l’attesa, la sconsolata vitalità. Millimetriche variazioni di ritmo, direzione nello spazio e tono muscolare rendono affatto mobile e vivissimo un dialogo costituito di linguaggio ordinario, intriso di luoghi comuni e malevolenze, esilaranti nonsense e uno sguardo attonito sul male che tutto circonda. Un irresistibile elenco delle moltitudini contenute dentro la polvere si giustappone al dramma dei migranti affogati in mare, la divinazione con l’I Ching a ingenue barzellette, la paura della morte al profumo del caffè. Le attrici, con solida sapienza, danno voce e corpo (quanta possente fisicità può esserci, in due persone sedute a un tavolino!) a un «canovaccio accurato» composto da parti fisse e mobili, secondo un’idea antica di arte che pone al centro l’attenzione viva al mondo: quello strambo della scena e quello, forse ancor più bizzarro, che ne sta al di là. La lingua si intride di cadenze regionali per entrambe le Figure, la cui forza attoriale pare risiedere nella sensibile complementarietà degli opposti, a creare un unico organismo scenico minimale e sovrabbondante, stilizzato e barocco, immobile e concitato. Gin Gin è un pas de deux di corpi-voce in profondo ascolto ritmico reciproco, un esercizio di presenza scenica che andrebbe mostrato in ogni scuola o corso di recitazione, a testimoniare una pratica rigorosa e lieta, ben lontana dalla mera esibizione di bravura fine a sé stessa. Sintetizzare il reale mediante l’antica arte del teatro con lieve, impeccabile sapienza. Chapeau.

Michele Pascarella




Hystrio 1.2019:







Dossier Teatro e Periferie > Emilia Romagna + focus Teatro dell'Argine, pp. 42-43

L’(Emilia) Romagna Felix rinasce in periferia






È forse plausibile tracciare una traiettoria, da ovest a est, ad intercettare realtà connotate da una medesima attitudine “etimologica” dell’azione teatrale: creare spazi, farsi luogo, per dar consistenza a sguardi e visioni. Spesso divergenti, appartati, comunque fiammanti. A Parma, dal 1988, Lenz (prima Rifrazioni, poi Fondazione) ha sede in un edificio industriale nella prima periferia in un quartiere da molti considerato pericoloso, in cui persegue una ricerca estetica rigorosa, lavorando soprattutto con la sensibilità psichica e curando il Festival Natura Dèi Teatri. Nel 2019 iniziano a Reggio Emilia le attività della Casa delle Storie, voluta dal Teatro dell'Orsa a 15 anni dalla propria fondazione. Già vincitore del Premio Scenario per Ustica, il gruppo opera principalmente nell’ambito del teatro sociale, anche in progetti con e per migranti. La Casa delle Storie sta nascendo con il contributo di cittadini di molte nazionalità. Analogamente a Gualtieri, a pochi chilometri da Reggio Emilia, grazie al contributo della comunità negli ultimi anni è ripartita, vivacissima, l’attività di una struttura demolita in parte negli anni Ottanta, il Teatro Sociale, fascinoso spazio senza palcoscenico completamente ristrutturato dai cittadini che ospita una proteiforme programmazione in buona parte curata da giovani under 30. Il Festival Periferico di Modena, a cura del Collettivo Amigdala, da 10 anni si realizza in aree degradate e in spazi pubblici poco valorizzati. Dal 2016 Amigdala svolge la propria attività, festivaliera e annuale, tra le fabbriche del Villaggio Artigiano di Modena Ovest. Nella stessa città il Teatro dei Venti dal 2005 concentra la propria attività negli spazi urbani e nell'incontro con le comunità, con progetti in carcere, con la salute mentale e i richiedenti asilo. Ciò, dal 2012, ha apertura e sintesi nel Festival Trasparenze. Nel 2009, a Bologna, Laminarie fonda DOM la cupola del Pilastro, spazio che intreccia svariati ambiti artistici coinvolgendo abitanti di diverse età e provenienze. L’azione si estende a tutto il quartiere (il più multietnico di Bologna): fra i molti esiti vale ricordare Midollo, spettacolo che nel 2016 ha attraversato un edificio lungo un chilometro e i cui protagonisti sono stati i cittadini che lo abitano. A Pontelagoscuro (FE), nel 2004 il Teatro Nucleo ha trasformato un ex cinema, inattivo da oltre 20 anni e situato in una periferia con crescenti problemi sociali e di micro-criminalità, nel fulcro di un’azione che incarna un’idea di arte come strumento di relazione: basti pensare a Totem Arti Festival, nato in collaborazione con le Associazioni del territorio nonché al Gruppo Teatro Comunitario, che dal 2005 al 2015 ha coinvolto decine di cittadini di ogni età. Dal 2010 il centro culturale Cisim a Lido Adriano (RA), paese sulla costa in cui si parlano 55 lingue, nell’ambito della propria proteiforme programmazione propone numerosi spettacoli, anche in collaborazione con il Teatro delle Albe, nonché i laboratori della non-scuola rivolti ai bambini del territorio. Infine: dal 2014 a Poggio Torriana (RN), a pochi chilometri da Santarcangelo di Romagna, Roberto Scappin e Paola Vannoni (quotidiana.com) curano una rassegna di teatro contemporaneo d’autore. Vi hanno inoltre attivato laboratori di teatro rivolti a persone con problematiche psico-fisiche medio-gravi. Buone pratiche, di periferia.


Focus: Teatro dell’Argine





La compagnia del Teatro dell’Argine, composta oggi da una trentina di persone tra attori, registi, drammaturghi, tecnici, organizzatori e amministrativi, nasce negli anni Novanta con un progetto culturale e artistico rivolto a tutta la comunità: non solo produzione di spettacoli, ma anche formazione del pubblico, didattica teatrale per professionisti e non, azioni speciali legate alle fragilità, ideazione e gestione di spazi artistici e sociali, collaborazioni con compagnie, teatri e università ma anche carceri, ospedali, centri d’accoglienza in Italia, Belgio, Svezia, Svizzera, Germania, Inghilterra, Francia, Lussemburgo, Polonia, Danimarca, Turchia, Senegal, Tunisia, Marocco, Palestina, Bolivia e Brasile. Dal 1998 gestisce alle porte di Bologna l’ITC Teatro, il teatro comunale di San Lazzaro di Savena. Nel corso degli anni, il Teatro dell’Argine è diventato un punto di riferimento in campo nazionale e internazionale non solo sul piano artistico (premio della Critica 2006, premio Hystrio alla drammaturgia 2009, premio speciale Ubu 2011, premio Camillo Grandi 2012, premio della Critica 2015, premio Nico Garrone 2015, premio Ubu 2015, Premio della Critica 2017, Eolo Awards 2018) ma anche nell'ideazione e realizzazione di progetti in cui il teatro si mette a disposizione di contesti interculturali, sociali, educativi e pedagogici. È proprio nel continuo mescolamento di questi piani, nella contaminazione delle pratiche, negli incroci tra arte e impegno sociale, nella capacità di coinvolgere professionisti e non professionisti, italiani e stranieri, nella creazione di monologhi come Italiani Cìncali o spettacoli per mille attori come Futuri Maestri che la compagnia ha trovato una sua cifra poetica ben precisa: perseguire un teatro capace di parlare alle persone prima ancora che agli spettatori. Un teatro che sappia trasformarsi da pratica esclusiva in arte inclusiva. Un teatro che torni a essere luogo della relazione e dell’incontro prima ancora che prassi di visione.

Michele Pascarella


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Recensione di Pragma di Teatro Akropolis, p. 67.

Teatro Akropolis, l’esperienza del mistero


PRAGMA. STUDIO SUL MITO DI DEMETRA, regia di Clemente Tafuri e David Beronio. Con Domenico Carnovale, Luca Donatiello, Aurora Persico, Alessandro Romi. Prod. Teatro Akropolis, GENOVA.
Ci sono spettacoli in merito ai quali è possibile enumerare con chiarezza le ragioni di un eventuale apprezzamento: la maestria degli interpreti, ad esempio, oppure la raffinatezza della scrittura drammaturgica, le invenzioni registiche, l’interesse per la storia raccontata, ecc. Ce ne sono altri (e questo ibrido fra teatro, danza e rituale è fra essi), il cui fascino è ben più difficilmente definibile. L’ensemble genovese costruisce una rigorosissima e al contempo lieve partitura in cui quattro dediti performer incarnano (al di là di ogni psicologismo) le mitiche figure di Demetra, Ade, Persefone e Baubò. Agiscono in un rettangolo di luce azzurra, immobile dall’inizio alla fine, secondo un costrutto registico minimale e visionario, a comporre una quantità di contrasti corporei affatto concreti: rilassatezza e tensione, movimento e stasi, alto e basso. L’espediente del volto spesso celato agli spettatori (dal porsi in controluce o dai capelli atti a nasconderlo), sposta nell’intero corpo la struggente espressività di questi officianti muti e ansimanti. Il movimento a tratti si struttura in danza: affiorano frammenti che ricordano il butoh di Kazuo Ōno, le danze sacre di Gurdjieff o certi balli popolari del sud Italia (memorabile, per precisione e densità, la sequenza in cui un performer compie una lunghissima serie di veloci rotazioni sul proprio asse intrisa di innumerevoli, esattissime variazioni). Pragma evoca mitici accadimenti che cronologicamente precedono il teatro, finanche i misteri eleusini. Ma, questo è il fatto più interessante, ciò che è dato al pubblico non è il racconto, la rappresentazione di un mistero, quanto l’essere posti di fronte a un accadimento, il farne esperienza. Non si pensi a qualcosa di criptico: questo Studio sul mito di Demetra è semplice e definitivo come un taglio su una tela (blu) di Lucio Fontana. E, in questo caso come in quello, è un invito ad affacciarsi su un altrove, umanissimo e indefinibile: al confine tra corporeità e mistero.
Michele Pascarella
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Recensione di Saluti da Brescello del Teatro delle Albe, p. 81.



Le umanissime marionette delle Albe




SALUTI DA BRESCELLO, drammaturgia e regia Marco Martinelli. Con Luigi Dadina, Gianni Parmiani. Tecnico luci e audio Dennis Masotti. Prod. Teatro delle Albe / Ravenna Teatro, RAVENNA.

Hanno la legnosità e il guizzo delle umanissime marionette pasoliniane di Che cosa sono le nuvole?, le Figure che danno carne al testo di Marco Martinelli scritto nel 2017 per il Teatro di Roma, poi sviluppatosi nel corale Va pensiero e ora «messo in vita» da Luigi Dadina, co-fondatore del gruppo ravennate e Gianni Parmiani, discendente di molte generazioni di attori dialettali già protagonista della lettura scenica romana, poi sostituto dello stesso Dadina in Va pensiero. Intrecciando storie e Storia, si racconta la vicenda realmente accaduta al vigile urbano Donato Ungaro a Brescello, in provincia di Reggio Emilia, licenziato a causa delle sue denunce sulle infiltrazioni della ‘ndrangheta nel paese. Lo spettatore è accolto da due grandi fotografie, proiettate sul fondale, raffiguranti le rappresentazioni scultoree di Don Camillo e Peppone presenti nella piazza di Brescello. In apertura i due attori, in piedi su cubi posti al centro della scena, assumono le medesime posture, a dare avvio a un gioco di presentazioni e rappresentazioni in cui le maschere continuamente fanno trapelare la propria etimologia: l’essere persone. Come già l’imponente Va pensiero, anche questa miniatura infrange la comoda dicotomia buoni-cattivi e il vetusto cliché secondo il quale la criminalità organizzata sarebbe appannaggio del Sud Italia: il «Mondo Piccolo», come il creatore di questi personaggi archetipici, Giovannino Guareschi, chiamò l’ambiente in cui essi vivevano e senza posa discutevano, è ricreato in un luogo popolato di immagini e immaginari, di ritmo e figure. Questo artigianale capriccio all’italiana propone molteplici dualismi: il teatro nel cinema e il cinema nel teatro, la finzione della realtà e la realtà della finzione, apparire ed essere, finanche vita e morte. Come non pensare a Sul teatro di marionette in cui Heinrich von Kleist mise in scena, attraverso una sequenza di contraddizioni e paradossi, il rapporto tra Animato e Inanimato e, dunque, con il sovrasensibile?


Michele Pascarella


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Recensione di Sopra di me il diluvio di Enzo Cosimi, p. 95.

La commovente apocalisse di Enzo Cosimi


SOPRA DI ME IL DILUVIO, regia, coreografia, scene, costumi Enzo Cosimi. Collaborazione alla coreografia e interpretazione Paola Lattanzi. Video Stefano Galanti. Musiche Chris WatsonPetro LoaJon Wheeler. Frusta sciamanica Cristian Dorigatti. Disegno luci Gianni Staropoli. Prod. Compagnia Enzo Cosimi, ROMA, in collaborazione con Biennale di Venezia 2014, con il sostegno per le residenze di Fondazione Teatro Comunale Città Di VicenzaArteven, A.C.S. Abruzzo Circuito Spettacolo, Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano.
Contiene moltitudini, il corpo-teatro di Paola Lattanzi, che in stretta sinergia con la sapienza compositiva e maieutica di Enzo Cosimi crea un dispositivo semplice e al contempo intriso di mille colori, che si muove senza posa, come su un piano inclinato, fra coppie di opposti: natura e cultura, innanzi tutto, ma anche forma e informe, stilizzazione e sovrabbondanza di segni, pars construens e pars denstruens, requie e agitazione, sfrontatezza e pudore, presentazione e rappresentazione, insensatezza ed esortazione, primitivismo e postmodernità, narrazione e astrazione. Una sorta di erotismo disfatto intride la performer che, in tacchi alti e succinti abiti neri, perimetra con ampie falcate e poi abita una scena in cui trovano spazio alcune vecchie sedie imbottite, un vetusto televisore e una quantità di ossa evocanti un qualche imponente animale: suppellettili che veicolano le ossimoriche polarità di cui Lattanzi «si fa luogo», per dirla con Michel De Certeau, sorta di correlativo oggettivo dell’atletismo commoventemente insensato, pervicacemente antigrazioso che connota il suo fare. Sopra di me il diluvio, spettacolo che pare affatto riduttivo, ancorché esatto, definire un assolo, prosegue un discorso dal sapore apocalittico iniziato (almeno) con il precedente Welcome to my world. Esso pare dichiarare una resa, nel rapporto umano-natura: iniziata con espressioni muscolari (o meglio nervose) di forza e controllo sulla sghemba realtà circostante, la traiettoria performativa si conclude con un corpo coperto di bende. Soverchiato, vinto, finanche dolente. Le luci cupe e sognanti di Gianni Staropoli contribuiscono non poco a dare forma e ulteriore mobilità a un universo al contempo a sé bastante e pienamente specchio del mondo. Un luogo che si fa teatro: nutrimento dello sguardo, possibilità di visione.


Michele Pascarella


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Recensione del libro «Perché di te farò un canto». Pratiche ed estetiche della vocalità nel teatro di Jerzy Grotowski, Living Theatre e Peter Brook di Mauro Petruzziello, p. 114.

La voce dei Maestri



«Perché di te farò un canto». Pratiche ed estetiche della vocalità nel teatro di Jerzy Grotowski, Living Theatre e Peter Brook, di Mauro Petruzziello. Roma, Bulzoni Editore, 2018, pagg. 268, euro 25, ISBN 978-88-6897-110-6.

Accerchiare una materia tanto sfuggente quale è la vocalità nel teatro contemporaneo contrastandone l’ontologica evanescenza: è arduo e prezioso il compito che questo saggio si assume, indagando con nitida visione e «precise parole» -si potrebbe dire con Ivano Fossati, una cui composizione dà il titolo al volume- il lavoro vocalico di Jerzy Grotowski, del Living Theatre e di Peter Brook. Senza indulgere in sterili tecnicismi Petruzziello intreccia l’analisi di parametri del suono (altezza, intensità, ritmo, modo e timbro) a enunciati di poetica degli artisti (spesso poveri di testimonianze relative al lavoro vocale, rifiutando alcuni di essi -Living in primis- il concetto di “metodo”) fino allo studio, secondo una prospettiva sonora, degli spettacoli, delle pratiche di allenamento degli attori e delle prove. Alla sezione analitica succedono alcune proposte di lettura trasversale (attingendo a svariati ambiti del sapere, come non può non essere dato il proteiforme oggetto di studio) delle prassi e delle estetiche. Tra esse particolarmente ficcanti appaiono l’analisi della (inconsapevole?) influenza che il lavoro vocale di Artaud ha avuto sull’approccio alla voce dei tre Maestri presi in esame e, a partire da un’intuizione di Valentina Valentini, la lettura delle suddette pratiche attraverso la lente del figurale, concetto elaborato da Lyotard e poi applicato da Deleuze alla pittura di Bacon secondo il quale si può sfuggire «sia alle logiche figurative, che sul piano drammaturgico corrispondono alla linearità drammatica, sia alla pura astrazione». Parimenti l’intero volume evita di istituire la dicotomia logos / phonè che è facile adottare quando si analizza l’uso espressivo e artistico della voce: «non esiste un logos devocalizzato», sintetizza il colto autore. Chapeau.

Michele Pascarella





Hystrio 4.2018:








Recensione di Fole di Michelle Moura, p. 66.


La danza come esperienza di Michelle Moura



FOLE, ideazione e performance Michelle Moura. Sound design Rodrigo Lemos. Suono Kaj Duncan David. Light design Fábia Regina. Drammaturgia Alex Cassal. Prod. Cândida Monte, Wellington Guitti, BRASILE. Finanziato da Rumos Dança - Itaú Cultural, con il supporto di Artistas en Residencia PAR 2013, Taller Casarrodante, FIDCU (Montevideo - UY).

Rituale laico, basato non sulla fede ma sull’atto, si potrebbe sintetizzare prendendo a prestito alcune definizioni di Jerzy Grotowsky per evocare questa azione dagli intenti trasformanti fra yoga e sciamanesimo, terapie post-psichedeliche e mondo animale. Fulcro primario è la respirazione, da cui deriva l’alternanza di tensione e distensione che informa di sé l’intera performance. In apertura vien da pensare a Mary Wigman e alla sua celeberrima Danza della strega: seduta a terra, piedi nudi battuti sul pavimento, secchi movimenti ripetuti dal sapore autoconsolatorio. Ciò dà avvio a un’organica progressione vocalica di espirazioni sonore, lamenti, grugniti e mugolii a cui corrisponde un’energica sequenza di posture stilizzate, bruschi spostamenti nello spazio, finanche gesti autolesionistici à la Vito Acconci, che in pieno spirito bodyartistico paiono rispondere a una personale esigenza estetica (termine ancora una volta da intendersi come opposto di anestetico, non di inestetico): «scena-crogiolo in cui si rifanno i corpi» si potrebbe dire con Artaud «per calpestio di ossa, membra e sillabe». Quello che è dato a vedere, in questo accadimento che sembra sommamente improprio definire spettacolo, è un continuum di circa 45 minuti di trasformazioni energetiche e modificazioni dello stato di coscienza che l’azione stessa produce sulla performer. L’anti-grazioso Fole propone un’idea e una prassi di danza come esperienza, lontanissima da ogni intento narrativo, che il pubblico può ricevere per via cinestetica, grazie all’empatia con ciò che accade in scena che anni di studi sui neuroni specchio hanno ormai anche scientificamente validato. Moura revoca la figura dello spettatore riformulandone il ruolo in termini di partecipazione seppur, e questo è il dato più interessante della proposta, lasciandolo seduto in platea ed eseguendo una sequenza di azioni fisiche e vocali che all’apparenza sono a suo unico, personale beneficio. Non opera d’arte, dunque, ma opera dell’arte.

Michele Pascarella


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Recensione di 105: International Society for the Creatively Maladjusted di Nana Biluš Abaffy, p. 66.

Nana Biluš Abaffy, pars destruens vs pars construens



105: INTERNATIONAL SOCIETY FOR THE CREATIVELY MALADJUSTED, ideazione Nana Biluš Abaffy, in collaborazione con Milo Love & Geoffrey Watson. Performers Nana Biluš Abaffy, Milo Love & Geoffrey Watson. Commissionato da Underbelly Arts Lab and Festival. Con il supporto di Melbourne Festival of Live Art, Phillip Adams BalletLab / Temperance Hall, Victorian Government con Creative Victoria, Zagreb Dance Center.

Nana Biluš Abaffy, artista di Melbourne nata a Zagabria, ha installato negli uffici dismessi di una ditta di Santarcangelo di Romagna uno spettacolo dolente e lirico, inusitato e monolitico. Tre magnetici performer, con ostentata noncuranza, guidano il pubblico in uno spazio fatiscente occupato da cataste di cartelline, vecchie sedie e scrivanie ammucchiate, cianfrusaglie e polvere. Il loro fare si accorda con tale disfacimento, a creare un luogo di macerie e abbandono di cose e presenze: minimi movimenti coreografici e lacerti testuali, utilizzati a mo’ di invocazioni e invettive, compongono un paesaggio di tentativi mancati intriso di silenzi e rumori materici (la consistenza sonora di una sedia trascinata, di un mobile spostato, di un carrello sospinto), certo non scevro da un certo compiaciuto estetismo del degrado dal sapore un po’ retrò. Di tanto in tanto affiorano figurazioni che paiono assecondare un’idea di bellezza classica: sopra a una catasta di cartelline una composizione di corpi che ricorda la statuaria antica così come l’esecuzione, in mezzo ai detriti, di passi e posture riconducibili al più nobile balletto ottocentesco. Pars destruens vs pars construens, si potrebbe forse sintetizzare. Come non pensare alla Merzbau creata da Kurt Schwitters nel 1923, secondo il principio di procedere a un riscatto degli elementi solitamente da destinare a qualche discarica? Cattedrale delle miserie erotiche: il titolo integrale della Merzbau potrebbe forse essere applicato anche a 105, spettacolo in cui la reiterata nudità dei performer (di cui un transessuale) è presentata senza alcunché di conturbante, finanche con intenzionale sciatteria. Nessuna luce teatrale, né musica registrata: il mondo così come si presenta è luogo e motore di questa arte. Che piaccia o meno.

Michele Pascarella


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Recensione di Be careful di Mallika Taneja, pp. 66-67.

L’India, la violenza sulle donne, l’ironia




BE CAREFUL, ideazione e performance Mallika Taneja. Creato per la prima volta come parte dello spettacolo “NDLS” al Tadpole Repertory Theatre, New Delhi, INDIA.

È veloce e netta come un taglio su una tela, la performance che l’indiana Mallika Taneja ha creato a partire da un tema sociale di stretta attualità, in India e non solo: la necessità femminile di stare in guardia, controllando abbigliamento e atteggiamenti, per evitare attenzioni maschili indesiderate. In neanche trenta minuti la giovane artista traccia una chiarissima parabola: entra nuda nello spazio scenico in cui sono esposti una quantità di coloratissimi capi d’abbigliamento e stoffe e, dopo un lungo momento in cui osserva ed è osservata dal pubblico, lentamente inizia a indossarli uno sull’altro recitando (o meglio: dicendo) un testo che ha per oggetto l’attenzione che, in quanto donna, deve fare quando esce di casa al fine di evitare fastidi. Compiendo un percorso parallelo e inverso a quello della celeberrima performance Shirtology (in cui Jérôme Bel si sfilava una dopo l’altra quaranta magliette la cui decorazione era di volta in volta occasione di un’azione fisica e vocale), Mallika Taneja sovrappone strato a strato, vestito a vestito: elementi che divengono il medium necessario, al pari del corpo, per articolare il proprio discorso. Be careful ha la grazia di una folgorante, socratica ironia che fa risaltare, in un esattissimo crescendo ritmico complessivo, le spiccate capacità dell’interprete di accordarsi con il pubblico in un alternarsi di pause, sguardi, azioni di vestizione e sequenze testuali. Di notevole interesse, inoltre, la scelta prospettica di fondo: non assegnare alla protagonista il monolitico, semplicistico ruolo di vittima, ma porre una fonda questione su quanto il modello culturale che attribuisce alla donna la responsabilità della propria incolumità sia introiettato e spesso inconsapevolmente accettato, in India et ultra. Memorabile un sincopato e serratissimo frammento testuale con una ridda di giochi di parole sul termine «responsability». Ritmo, chiarezza comunicativa, colori, ironia, denuncia: un minuscolo, indimenticabile capolavoro.

Michele Pascarella


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Recensione di I am within di Dewey Dell, pp. 67-68.

Dewey Dell, l’infanzia e il mistero


I AM WITHIN, con Gioia Pascucci e con Alma Pascucci. Coreografia Teodora Castellucci. Musica originale Demetrio Castellucci. Disegno luci Eugenio Resta. Costumi Guoda Jaruševiciute. Cura Agata Castellucci. Con il sostegno del MiBACT e di SIAE, nell’ambito dell’iniziativa “Sillumina – Copia privata per i giovani, per la cultura”. Prod. Societas, CESENA.

Parte, insieme a I am without, di un dittico che si pone come scandaglio delle profondità della mente, il nuovo spettacolo di Dewey Dell vede in scena una performer dodicenne che con sorprendenti precisione e potenza esegue, davanti a un fondale nero, una partitura coreografica elaborata da Teodora Castellucci. È un immaginario ben poco “bambinesco” quello a cui si dà corpo, lasciando spazio a una concezione dell’infanzia come età in cui si è più vicini al lato misterioso, finanche insondabile, dell’essere e del sentire. La partitura, che intreccia scattanti passaggi astratti a una ridda di immagini che emergono anche dalla proteiforme interazione con un lenzuolo bianco, unico oggetto di scena, ripropone fedelmente la qualità di movimento (energico e flessuoso, muscolare e lirico) della talentuosa autrice: come non pensare al rapporto di Isadora Duncan con Les Isadorables, le giovani allieve da lei adottate che, fin dal nome, divennero suoi epigoni? I am within, pur inanellando una serie di montée che sembrano ripetutamente preludere a un finale che tarda ad arrivare, ha il merito di proporre allo sguardo del fruitore una compresenza, affatto contemporanea, di presentazione (una ragazzina che non fa la bambina, semplicemente lo è) e rappresentazione (le molte immagini emergenti mediante la partitura coreografica). Ciò è amplificato dall’entrata in scena, negli ultimi minuti, di un’infante più giovane, travestita con abiti regali, le cui minime azioni ludiche nello spazio, con tanto di piccoli giocattoli, enfatizzano la compresenza delle suddette modalità comunicative. La scrittura musicale, realizzata su suoni a bassa frequenza provenienti da cetacei, descrive e al contempo sostiene, con vigore, il tema del dittico, la cui altra metà ha per protagonista un’adolescente.

Michele Pascarella


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Recensione di A letter to my nephew di Bill T. Jones, p. 90.

Il dramma tutto esteriore di Bill T. Jones


A LETTER TO MY NEPHEW, coreografia Bill T. Jones con Janet Wong e la Compagnia. Scene Bjorn Amelan. Musica originale eseguita dal vivo da Nick Hallett. Luci Robert Wierzel. Costumi Liz Prince. Video Janet Wong. Sound design Samuel Crawford. Interpreti Vinson Fraley Jr., Barrington Hinds, Shane Larson, I-Ling Liu, Penda N’Diaye, Jenna Riegel, Christina Robson, Carlo Antonio Villanueva e Huiwang Zhang. Con Matthew Gamble, baritono. Prod. Bill T. Jones / Arnie Zane Company, NEW YORK.

Una ridda di cliché costituisce (e affligge) la nuova produzione del celebrato coreografo americano, qui intento a creare una «cartolina» dedicata al nipote, promettente artista e modello finito tra droga, prostituzione e malattia. Presentato in prima nazionale al Ravenna Festival, secondo le intenzioni di Jones lo spettacolo si propone come creazione site-specific tesa a dialogare con le istanze sociali e politiche di ogni città in cui viene presentato: nel caso romagnolo ciò si risolve in alcune proiezioni di immagini di mosaici e poco altro. Banalità da cartolina, appunto. Medesimo trattamento è destinato alla ricostruzione, per brevi quadri, degli ambienti di vita del giovane dedicatario: le sfilate di moda, la vita di strada, il letto di ospedale. Tutto è rappresentato con triti stilemi: felpe e risse simulate, musica da strada e penombre da bassofondo. In questa sorta di ballet d'action contemporaneo l’anelito narrativo ha la meglio sull’indubbia perizia di Jones nella composizione dei quadri, nella disposizione dei corpi nello spazio e nell’articolazione di pieni e vuoti della scrittura complessiva. Peccato. In quanto a sapere coreografico Jones è certo un maestro e l’ensemble dei danzatori ha la grazia di una nitida, finanche adamantina precisione nel movimento (evidente soprattutto nei sincroni e nella segmentazione dinamica di busti e arti superiori): ciò sarebbe bastante a creare un sistema significante e autosufficiente. A conclusione dei settanta minuti abbondanti di spettacolo è posto un video-discorso al nipote, intriso di una quantità di luoghi comuni tra ottimismo della volontà e retorica (tutta americana) da self-made man, per di più nero e omosessuale. Presenza della parola, attenzione al gesto quotidiano, utilizzo di oggetti di uso comune, fusione di istanze personali e temi collettivi, abbandono di forme predefinite, centralità del corpo: se ciò quaranta e più anni or sono, quando Jones iniziò a creare coreografie, costituì un segno altro rispetto al panorama coevo, dunque con indubbio valore di primogenitura (che l’establishment coreutico internazionale gli ha peraltro pienamente riconosciuto), questo recente esito performativo ha tutto il sapore, per mancanza di una pregnante trasduzione linguistica del tema prescelto, di un passo falso.

Michele Pascarella


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Recensione libro Marco Martinelli. Un Drammaturgo Corsaro di Maria Dolores Pesce, p. 109.

La drammaturgia della Felicità di Marco Martinelli



Marco Martinelli. Un Drammaturgo Corsaro
di Maria Dolores Pesce
Spoleto (PG), Editoria & Spettacolo, 2018, pagg. 202, euro 17
EAN 9788897276975

«E ora di nuovo tutti alla partenza»: si chiude così, con sguardo circolare, l’appassionato studio che Maria Dolores Pesce ha dedicato al lavorio drammaturgico di Marco Martinelli. Obiettivo dichiarato: non scrivere un’ennesima storia del Teatro delle Albe (gruppo dalla bibliografia corposa quasi quanto la produzione scenica), piuttosto «tentare una sorta di sua anatomia estetica» mediante l’inedita analisi della scrittura di Martinelli «nella sua capacità di intercettare il fare della compagnia». La studiosa usa «il microscopio» per scrutare le opere dell’artista emiliano-romagnolo, che già venti anni fa ben sintetizzava la propria prassi compositiva: «Non scrivo da solo: a scrivere siamo in tre. La prima che scrive è una figura del mondo: un romagnolo da bar, un giovane immigrato, un mafioso visto in televisione […] la seconda che scrive è una figura del teatro: sono gli attori che lavorano con me, le loro facce, le loro persone, voci, odori […] la terza figura che scrive sono io: sono io che mi racconto lasciando irrompere dentro di me gli altri, i corpi del mondo e i corpi del teatro, sono l’anima che osserva, che intreccia i fili, che attorno alle maschere-persone articola le storie». Per tale proteiforme paesaggio Maria Dolores Pesce propone la definizione di «drammaturgia della Felicità», termine che nell’etimologia latina possiede una radice comune con fecondità, «adesione alla intimità produttiva del nostro esistere, del nostro stare in questo mondo», a realizzare scritture al contempo radicate «nella sostanza generatrice del gruppo» e dotate di un’ontologica «autonomia», scenica e letteraria. L’autrice, inoltre, rilegge alcune modalità di lavoro di Martinelli individuando precise assonanze con Edoardo Sanguineti, a cui nel 2003 dedicò un imprescindibile saggio.

Michele Pascarella




Hystrio 3.2018:








Recensione di Ubu Re del Teatro dei Venti, p. 76.

Ubu Re del Teatro dei Venti. O della Tradizione




UBU RE, a partire dall'opera di Alfred Jarry. Regia e drammaturgia Stefano Tè. Con Fonci Ahmetovic, Alessio Boni, Oksana Casolari, Fabio De Nardi, Diego Di Lascio, Francesca Figini, Davide Filippi, Daniele De Blasis, Daniele Novelli, Giuseppe Pacifico, Makua Saieva, Antonio Santangelo, Sejfuli Nadir, Felix Tehe Bly. Allestimento scenico Teatro dei Venti. Costumi Alessandra Faienza e Teatro dei Venti. Sound designer Domenico Pizzulo. Assistente alla regia Simone Bevilacqua. Progetto realizzato in collaborazione con il Coordinamento Teatro Carcere Emilia-Romagna, la Casa Circondariale di Modena e la Casa di Reclusione di Castelfranco Emilia. Prod. Teatro dei Venti (MODENA).

Intesse trame con la Tradizione del Novecento teatrale et ultra, lo spettacolo che Stefano Tè ha creato intrecciando componenti storici della sua Compagnia a un gruppo di attori detenuti. L’allestimento, nato nell’ambito di un benemerito Coordinamento regionale che per il biennio 2016-2018 ha scelto di utilizzare il testo di Jarry come riferimento comune, pare evocare almeno due esperienze ormai storicizzate. La prima: le note ricerche sullo spazio scenico, fiorite circa un secolo fa, tese a ri-conoscerlo quale elemento «drammaturgicamente attivo». Le Figure interagiscono senza posa con una scenografia mobile, composta da praticabili di legno variamente posizionati al centro, con il pubblico disposto specularmente su due lati: come non pensare al dispositivo costruttivista, simbolico e al contempo reale, creato per Le Cocu magnifique di Mejerchol'd nel 1922? La seconda, ben più prossima a noi: l’allestimento di The Brig di Kenneth H. Brown realizzato da Armando Punzo del 1994 (a sua volta figlio di quello del Living Theatre di trent’anni prima), a proporre un’analoga immagine del detenuto muscoloso, eventualmente tatuato, con pantaloni pesanti e a torso nudo che con attitudine muscolare interagisce con i compagni e con lo spazio. Se è vero che citare significa inserire nel proprio discorso elementi altri, trasformandone il segno, in questo spettacolo fatica forse a emergere con chiarezza quale creazione linguistica si stia compiendo, quale “figura terza” sorga dall’incontro con le Tradizioni a cui si dà corpo. Se alcuni aspetti ritmici e compositivi della sintassi teatrale (reiterata alternanza buio-penombra a staccare i diversi quadri, ripetizione di alcune sequenze gestuali, recitazione ostinatamente muscolare ed estroflessa) rimangono parzialmente irrisolti, i maggiori meriti del lavoro, anche rispetto a precedenti esperienze della Compagnia con attori detenuti, paiono essere la più ficcante concretezza e il maggior controllo dell’emotività espressa dalla scena.

Michele Pascarella

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Recensione di Dentro le cose di Laminarie, pp. 76-77.

Laminarie. L’operaio e la danza




DENTRO LE COSE, di e con Febo Del Zozzo. Prod. Laminarie, BOLOGNA.

«Nell’esaminare il lavoro di un operaio esperto, riscontriamo: a) l’assenza di movimenti superflui, improduttivi; b) la ritmicità; c) l’individuazione del giusto centro di gravità del proprio corpo; d) la resistenza. I movimenti fondati su queste basi si distinguono per il loro carattere “di danza”, il lavoro di un operaio esperto sfiora i confini dell’arte»: una delle memorabili lezioni di V.E. Mejerchol'd sintetizza perfettamente l’attitudine pienamente performativa, dunque di presentazione (più che attoriale, cioè di rappresentazione) con la quale Febo Del Zozzo costruisce e abita lo spazio scenico di Dentro le cose, spettacolo-summa che trasduce segni e dispositivi di tre opere che la Compagnia da lui fondata e guidata ha dedicato fra il 2000 e il 2012 ad altrettante «figure esemplari» (gli artisti visivi Jackson Pollock e Constantin Brâncuși oltre a Varlam Šalamov, scrittore russo che trascorse diciassette anni in un campo di lavoro sovietico). Dentro le cose si pone con evidente fiducia fenomenologica, nomen omen, come una sorta di appassionata, concretissima visita guidata a «vite di un’altra fibra». Un energico e al contempo delicatissimo Del Zozzo per mezzo (e al servizio) di carrucole, travi, corde, scale, attrezzi e tubi dà luogo a un misterioso ma per nulla ostico teatro di figura intriso di suoni materici che articola per quadri un viaggio cadenzato da luci geometriche e nette. Tirare, sbattere, sollevare, impilare: è attraverso la lingua del fare che la figura in scena edifica una drammaturgia di pieni e di vuoti, di dinamismo e requie, di penombre e oscurità. La performance «si fa luogo», direbbe Michel de Certeau, di una wunderkammer dal sapore costruttivista punteggiata da trucchi poveri, realizzati a vista, e composta da una quantità di pezzi staccati che evocano senza descrivere, suggeriscono senza narrare, creano immagini e immaginari senza mai chiuderli in un perimetro dato. A mo’ di sineddoche vale almeno ricordare un frammento in cui «l’operaio esperto» Del Zozzo imprime a una sedia di legno, sospesa a mezz’aria per mezzo di funi e ganci, un dinamismo che progressivamente diviene danza impazzita, insensata: sorprendentemente, etimologicamente drammatica. Chapeau.

Michele Pascarella


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Recensione di Euforia di Habillé d'eau, pp. 94-95.

Habillé d’eau. Così lontano, così vicino



EUFORIA, ideazione e regia Silvia Rampelli. Danza Alessandra Cristiani, Eleonora Chiocchini, Valerio Sirna. Luce Gianni Staropoli. Musica Tiago Felicetti. Voce Charlie Pitts, Julia Bozzo Magrini. Quadrifonia e ottimizzazione del suono Daniel Bacalov. Coproduzione Armunia-Festival Inequilibrio-Castiglioncello, Fabbrica Europa 2017. Sostegno Short Theatre, Angelo Mai, Studio Movimento. Prod. Habillé d’eau, ROMA.

Un’esposizione di corpi che non rinviano ad altro che alla propria materialità, a suggerire all’occhio dello spettatore ciò che Merleau-Ponty definiva «guardarsi guardare»: è radicale e spiazzante, la domanda posta da questo nuovo quadro di Silvia Rampelli, (f)autrice di un teatro etimologicamente inteso come «luogo dello sguardo, della visione». Lontanissimo dalla narrazione, dal farsi veicolo di contenuti o addirittura di messaggi, Euforia non ha nulla a che vedere con la spettacolarizzazione né, tantomeno, con l’intrattenimento. Sguardo e visione, si diceva: l’opera evoca, mediante le dense anatomie che abitano la scena, qualcosa di inafferrabile eppure pienamente percepibile. I tre performer, «piccoli pieni in mezzo a un grande vuoto» si potrebbe sintetizzare con Beckett, proprio come in certi dramaticules, drammucoli, o shorter plays del celeberrimo irlandese paiono tendere verso il silenzio, il non fare, la pagina bianca: essere e basta. Sineddoche di una tale attitudine è il corpo nudo, immobile di Alessandra Cristiani, potente sintesi di körper, corpo-cosa e leib, corpo agito, unità vissuta di percezione e movimento. Parallelamente, il montaggio strutturalista di Silvia Rampelli pone in evidenza lo scheletro di Euforia: scene staccate, segnate dalle luci significanti, finanche materiche di Gianni Staropoli, nelle quali cambi netti di posizione e postura appaiono, oggettivamente, nello spazio. Nell’austero processo in sottrazione proposto dalla performance, spesso anche i volti sono celati. Le Figure sono poste di spalle, o con i capelli davanti al viso, a manifestare l’intenzione di eliminare dal corpo l’impronta dell’individuo, la sua haecceitas: è un gesto che avvicina allontanando, spiritualizza incarnando, individualizza universalizzando. Come in ogni immagine (esempio non casuale: gli animali nelle pitture parietali delle Grotte di Lascaux), i corpi di Euforia paiono essere pienamente sulla scena e, al contempo, in un indefinibile, lontanissimo altrove.

Michele Pascarella

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Recensione libro La grazia non pensa. Discorsi intorno al teatro di Claudio Morganti, p. 115.

Morganti. L’arte del domandare




La grazia non pensa. Discorsi intorno al teatro
di Claudio Morganti
a cura di Armando Petrini
Imola (BO), Cue Press, 2018, pagg. 132, euro 23,99
ISBN 978-88-99737-63-4

«Tutto arrosto e niente fumo», sintetizza Piergiorgio Giacchè in una delle riflessioni che chiudono questa raccolta di scritti di un artista da molti considerato un Maestro della scena degli ultimi decenni. E proprio ai Maestri del Novecento teatrale si riferisce esplicitamente Claudio Morganti in particolare nella sezione d’apertura, Convegni e raduni, nella quale trovano spazio testi preparati per interventi pubblici dai quali affiora un’analoga tensione a far sì che il teatro torni ad essere un mezzo e un luogo di azione reale dell’uomo sull’uomo, ancor prima che dell’attore sullo spettatore. «Se evitiamo di chiederci e di continuare a chiederci che cos’è il teatro, commettiamo un atto criminoso» dichiara l’autore, preferendo ai sistemi chiusi le domande aperte, evocando la prassi e la storia del teatro per sollecitarle dialetticamente mantenendo aperte tutte le domande, in primo luogo l’interrogazione elementare sul «che cos’è il teatro?». La prima parte del volume contiene inoltre le sezioni Manifesti, che raccoglie alcuni interventi brevi presentati per l’appunto come manifesti, e Altri scritti, che comprende una quindicina di testi diversi: una ridda di pensieri in azione prodotti, per dirla con il contributo di Attilio Scarpellini che chiude questi Discorsi, «come quegli artisti che disegnano senza mai staccare la mano dal foglio». Tra i molti testi presenti, quasi tutti già pubblicati in rete ma non ancora riuniti in volume, sorprende quello di una conferenza spettacolo di Morganti del 2016 sul rapporto tra teatro e fotografia. Partendo dalla pratica d’epoca vittoriana delle foto post mortem e passando, fra gli altri, da Emilio Salgari e Gerhard Richter, si chiude con alcuni Maestri dell’improvvisazione jazz: ardite, intelligenti capriole. Degne di un Maestro.

Michele Pascarella





Hystrio 2.2018:








Recensione di Iperscene 3 a cura di Matteo Antonaci e Sergio Lo Gatto, p. 73.


L'indefinibile realtà della scena di oggi






Iperscene 3
a cura di Matteo Antonaci e Sergio Lo Gatto
Spoleto (PG), Editoria & Spettacolo, 2017, pagg. 212, euro 16
ISBN 9788897276876

È un presente dagli elastici confini, quello di cui si occupa il volume curato con competente visionarietà da Antonaci e Lo Gatto. Una realtà composita ed eterogenea costituita da esperienze tutte singolari, autoriali, cangianti, finanche inclassificabili, di cui forse non è dato tracciare un ritratto sintetico: Anagoor, Codice Ivan, CollettivO CineticO, Opera e Alessandro Sciarroni sono gli artisti con cui Iperscene 3 dialoga, mediante una struttura dai limpidi contorni (per ciascuno sono proposte immagini di spettacoli-chiave, biografia, teatrografia e intervista, seguite da un approfondimento che assume di volta in volta una fisionomia peculiare). Il maggior merito del volume è quello di affrontare visioni sceniche proteiformi e complesse senza ridurne la densità e, al contempo, restando limpidamente estroflesso: ciò è reso possibile da un’attitudine curatoriale che, basandosi su solide basi teoriche, affonda lo sguardo nella materialità della scena contemporanea. Chiude il volume un breve, luminoso saggio di Paolo Ruffini dal titolo emblematico (L’inefficacia della performance), a problematizzare con ulteriori interrogativi e aperture ciò di cui si ha testé raccontato. Chapeau.



Michele Pascarella




Hystrio 1.2018:








Recensione di Casa del Popolo del Teatro dell'Argine, p. 78.



Una comunità intorno al teatro





CASA DEL POPOLO, testo Nicola Bonazzi. Regia Andrea Paolucci. Da un'idea di Andrea Lupo. Con Micaela Casalboni, Giovanni Dispenza, Andrea Lupo. Scene Carmela Delle Curti. Aiuto regia Mattia De Luca. Prod. Teatro dell’Argine, SAN LAZZARO DI SAVENA (BO) in collaborazione con il Teatro delle Temperie, CALCARA (BO).



Sembra un omaggio a Leo de Berardinis il nuovo, bellissimo spettacolo del Teatro dell’Argine. Del grande uomo-teatro campano, innanzi tutto, nel testo risuona un’analoga sensibilità politica, nel senso che concerne la polis: non è certo un caso che il gruppo di stanza a pochi chilometri da Bologna nei mesi scorsi sia balzato agli onori delle cronache teatrali per Futuri Maestri, visionario progetto che ha coinvolto centinaia di giovanissimi cittadini. Di quell’utopica esperienza, a suo modo figlia della non-scuola del Teatro delle Albe, in Casa del Popolo risuona l’identica ricerca di un teatro che, come per Leo, sia (ri)costruttore di comunità. Le parole di Nicola Bonazzi chiedono di essere lette a voce alta, in tutta evidenza scritte avendo ben presente il pubblico a cui si rivolgono: come non pensare all’idea, più volte espressa da de Berardinis, di teatro come «tecnica conoscitiva dell’incontro» tra attore e spettatore? Di attori in Casa del Popolo ce ne sono tre, a dar voce e corpo a un copione che con magistrale sensibilità ritmica intreccia didascalie e discorsi diretti, cadenze vernacolari e raffinatezze linguistiche, Brecht e Piero Manzoni. I tre comprimari lasciano affiorare, con solida sapienza artigianale, una ridda di tipi: comici e malinconici, evanescenti e terrigni, peculiari e archetipici, che una regia misurata intreccia con precisa chiarezza. Abitano una scena che per stilemi evoca pienamente il teatro dialettale emiliano romagnolo: un tavolo, tre sedie e una porta di legno sul fondo. Null’altro. Come non ricordare il Teatro Popolare di Ricerca evocato da de Berardinis? O, ancora, certi caratteri incarnati dal corregionale Luigi Dadina? La parabola tracciata nei cento anni nei quali la vicenda si svolge (da un secolo fa ad oggi è l’arco temporale in cui la nostra società è trasdotta, qui), declina verso un progressivo abbruttimento: un noi che diventa io. Su tutto «una nostalgia per una vita altra, da rivendicare poi nel quotidiano». Come direbbe Leo.




Michele Pascarella





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Recensione di L'emozione del pudore di Massimiliano Civica, p. 81.



I maestri di Massimiliano Civica







L’EMOZIONE DEL PUDORE, conferenza-spettacolo di e con Massimiliano Civica. Con la proiezione di tre video di Orson Wells, Nina Simone, Ettore Petrolini.

Fare teatro con sé stessi, di sé stessi e del teatro stesso: un’operazione che in altri casi potrebbe risultare autarchica ai limiti dell’asfissia nelle mani -e nelle parole- di Massimiliano Civica diviene occasione di appassionata e appassionante interrogazione alla conoscenza e all’intelligenza. Detto altrimenti: di cultura. In quaranta densi e al contempo leggiadri minuti Civica utilizza tre frammenti video (di Orson Wells, di Nina Simone e di Ettore Petrolini) per raccontare con partecipe precisione «tre modi di emozionare con pudore». E lo fa, direbbe Ennio Flaiano, «con quella pacata amara indifferenza dell’attore che conosce i polli della sua platea»: in questo Civica è un maestro. Così come lo è nella costruzione del testo verbale: stratificato e prismatico in ogni singolo passaggio, acrobatico nello sviluppo drammaturgico complessivo, a procedere per salti, scatole cinesi, ritorni, entrate e uscite dallo sviluppo diegetico, con costanti incursioni nella Storia del Teatro del Novecento, che costituisce il principale nutrimento e orizzonte di senso. A proposito. Il corrispettivo sanscrito del termine “Maestro” è letteralmente «colui che disperde le ombre»: questo è esattamente ciò che fa Civica, da molti considerato un maestro d’attori, scrutando e descrivendo con microscopica, finanche anatomica precisione i materiali proposti. L’attenzione di questa conferenza-spettacolo, formato ibrido già più volte praticato dall’artista-studioso romano a partire da richieste ricevute da Festival e rassegne (in questo caso Contemporanea, a Prato), è prioritariamente rivolta alla reale possibilità comunicativa e relazionale degli atti artistici analizzati: «Lei sta lavorando per un tu», commenta a proposito di Nina Simone, per esempio. Lo sguardo è divertente e divertito, personale e distaccato, politico e poetico. Chapeau.

Michele Pascarella


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Recensione di Giselle di Dada Masilo, p. 95.

La Giselle muscolare di Dada Masilo




GISELLE, coreografia Dada Masilo. Musica Philip Miller. Disegni William Kentridge. Assistente alla regia David April. Luci Suzette le Sueur. Con Dada Masilo, Kyle Rossouw, Tshepo Zasekhaya, Llewellyn Mnguni, Liyabuya Gongo, Khaya Ndlovu, Thami Tshabalala, Thabani Ntuli, Thami Majela, Nadine Buys, Zandile Constable, Ipeleng Merafe.

Non nuova alla rivisitazione di rinomati titoli del repertorio ballettistico internazionale, da Swan Lake a Carmen, la celebrata coreografa e danzatrice di Johannesburg ha proposto in prima nazionale a Romaeuropa Giselle: apogeo, insieme a La Sylphide, del balletto romantico. Di quella tradizione la riscrittura coreografica di Dada Masilo riprende a piene mani la valorizzazione del “colore locale”, ovvero di immaginari esotici che il pubblico può e vuole riconoscere con facilità. In questo caso, ça va sans dire, il riferimento è la cultura afro: musica percussiva, piedi nudi, bacino basso in costante relazione con la terra, grande espressività cinetica e vocale dei dodici (bellissimi) artisti in scena. La coreografia è intessuta di sincroni, eseguiti con scattante precisione, nei quali sovente si innesta un elemento altro: come nel balletto romantico, ancora, a tratti la funzione del corpo di ballo è quella di far risaltare, per differenza, il pregio del soggetto principale. Nell’affrontare un ruolo che fin dai tempi del debutto (Parigi, 1841, protagonista Carlotta Grisi) rappresenta un arduo banco di prova poiché richiede al contempo temperamento, capacità espressive e una straordinaria capacità tecnica, in questo allestimento la protagonista Dada Masilo dimostra innegabile abilità. Proprio in ciò si manifesta, paradossalmente, il maggior limite dello spettacolo: tutti gli interpreti, Masilo in primis, sono sorprendenti per maestria e vigore, ma l’intera macchina spettacolare pare voler, senza posa e prioritariamente, (di)mostrare tale perizia. Nel colorato, vitalistico articolarsi di questa Giselle, Masilo si pone come paladina vendicatrice «contro tutte le violenze sulle donne»: con attitudine muscolare lo spettacolo avvicina senza vero approfondimento, ad usum populi, un tema tanto spinoso e attuale. Finanche, purtroppo, di moda.

Michele Pascarella




Hystrio 4.2017:






Recensione di Two Playful Pink di Yasmeen Godder, pp. 61-62.


Yasmeen Godder: fare e rifare la danza





TWO PLAYFUL PINK, coreografia Yasmeen Godder. Consulente artistico Itzik Giuli. Interpreti creative Yasmeen Godder, Iris Erez. Interpreti Francesca Foscarini, Dor Frank. Musica Gyorgy Ligeti, PJ Harvey, Ran Slavin. Costumi Ilanit Shamia. Disegno luci Jackie Shemesh.

Ripresa, ricostruzione, reinvenzione: le vie attraverso cui la memoria di uno spettacolo di danza del passato –lontano o vicino che sia– riesce a rendersi visibile in un nuovo atto performativo trovano una molteplicità di percorsi. Nel panorama italiano degli ultimi anni il lavoro più intenzionale, in tal senso, è stato svolto da Marinella Guatterini attraverso il progetto RIC.CI Reconstruction Italian Contemporary Choreography. Anni Ottanta-Novanta. Nella medesima traiettoria si può forse inscrivere Two Playful Pink, duetto che nel 2003 impose Yasmeen Godder sui palcoscenici di mezzo mondo e che ora viene proposto in una ripresa, presentata in prima europea al Festival B.Motion di Bassano del Grappa, che vede in scena Francesca Foscarini e Dor Frank (lo spettacolo originale era interpretato dalla stessa Godder insieme a Iris Erez). Two Playful Pink, pur soffrendo di qualche lungaggine e di alcune reiterazioni forse eccessive, è prova di un immaginario peculiare di assoluto interesse. Il dispositivo coreografico è intessuto di proteiformi soluzioni a terra secondo ardite elaborazioni dalla tecnica contact, che brilla vitale tra guizzi e sospensioni, balzi e stop improvvisi, contorsioni e sincroni. L’apparente levità di questa proposizione (a partire dal titolo) è bilanciata, per estro della coreografa e maestria delle interpreti, da atmosfere raggelanti e precisissimi sfasamenti, a muovere la comunicazione su un piano altro. Fra due monitor posti ai lati del palco la scena, spoglia e bianca, accoglie le danzatrici, sollecitate dallo sguardo del pubblico all’esibizione, finanche alla sovraesposizione di sé. Two Playful Pink è suddiviso in tre sezioni: la prima, luogo dell’eccesso e dell’insensatezza, della smaccata finzione e della sguaiata seduzione, lascia spazio a un reticolo di prese e appoggi, contatti e intrecci accompagnati da musiche apparentemente orecchiabili. Sul finale, dopo essersi liberate da enormi seni finti (istanze neo-femministe?), le danzatrici intraprendono, in un progressivo crescendo, una corsa circolare attorno alla scena vuota, che un po’ alla volta rimane al buio: resta solamente il rumore dei piedi, che inesorabili procedono verso qualche luogo sconosciuto. E noi, con loro.


Michele Pascarella


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Recensione di Sons of Sissy di Simon Mayer, p. 62.

La pars destruens di Simon Mayer




SONS OF SISSY, coreografia Simon Mayer. Danzatori Matteo Haitzmann, Simon Mayer, Patric Redl, Manuel Wagner. Musica Simon Mayer. Strumenti speciali Hans Tschiritsch. Scene e costumi Andrea Simeon. Luci Martin Walitza, Hannes Ruschbaschan. Consulente artistico Frans Poelstra.

«La tradizione è custodia del fuoco, non culto delle ceneri»: pare stare con il connazionale Gustav Mahler l’austriaco Simon Mayer nell’affrontare il repertorio folcloristico della sua terra, tra danze tirolesi e yodel. In apertura di Sons of Sissy, che tematicamente e stilisticamente riprende e amplia in forma di quartetto il precedente assolo SunBengSitting, quattro eclettici performer con fisarmonica, contrabbasso, violini, strumenti a fiato e campanacci eseguono semplici melodie folk delle campagne dell’Austria del nord, alternate a brani della medesima provenienza cantati a cappella. Attraverso il progressivo inserimento di suoni dissonanti e note tenute, l’esperienza acustica offerta allo spettatore diviene un po’ alla volta meno pacificata. Arriva la danza: rotazioni sul proprio asse e nello spazio, passi sonori che ritmano in controtempo il disegno coreografico, a scarnificare le figurazioni di matrice popolare che ne costituiscono l’ossatura. Come da tradizione, appunto, la danza è dimostrativa ed estroflessa, strutturalmente seducente. L’atmosfera gradualmente cambia: i passi di danza divengono lotta e spoliazione. I quattro, nudi, ricominciano a suonare e a eseguire le già note coreografie: come non pensare agli ebrei nei campi di concentramento, o a certe figure di Chagall? L’abbraccio fra due uomini nudi (pare un omaggio a The power of theatrical madness di Jan Fabre) diviene danza in cerchio. Respiri affannati costituiscono partitura sonora, ritmica, eseguita in proscenio. Il folk dell’inizio è definitivamente smembrato, tra urla, processioni con spargimento di incenso, crolli e balzi improvvisi. Sul finale, nel buio, un ennesimo piccolo canto a cappella: flatus vocis, suono che cura.

Michele Pascarella


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Recensione di The Burnt Room di Noa Zuk e  Ohad Fishof, p. 62.

C’è confusione, nella Burnt Room




THE BURNT ROOM, coreografia Noa Zuk & Ohad Fishof. Danzatori Carmel Ben Asher, Kelvin Vu. Musica e testo Ohad Fishof. Costumi Eri Nakamura. Lighting Dani Fishof. Testo aggiunto Communication di Allan Kaprow.

The Burnt Room, presentato in prima nazionale al Festival B.Motion di Bassano del Grappa, pare dedicato in tralice al creatore dello happening Allan Kaprow: oltre a una piccola citazione testuale, del celebrato artista americano lo spettacolo di Noa Zuk & Ohad Fishof riprende l’ibridazione dei linguaggi, la sensibilità al rapporto fra ambiente e azione che lo attraversa nonché la proteiforme attivazione del pubblico, in questo caso posizionato sui quattro lati dello spazio scenico a costituire occasione e al contempo confine dell’azione in atto. Al centro due giovani danzatori. In un angolo, su un basso tavolino, i due autori creano dal vivo la ritmica, suadente partitura sonora intessuta di brani cantati da Fishof in stile crooner, vigorosi vocalizzi di Zuk e frammenti testuali di varia provenienza. La composizione coreografica è geometrica ed elementare: costituita di linee, corse, rotazioni e circolarità accoglie, nell’algida trama cinetica imbastita dai danzatori, un ordito di incursioni iper-espressive dei due autori, che di tanto in tanto abbandonano la «postazione sonora» da loro abitata con esibita rilassatezza. The Burnt Room propone un’articolazione costantemente in bilico fra l’intenzionale, avanguardistico rifiuto di ogni logica data e il gusto dell’invenzione fine a se stessa. Se è forse in parte manchevole una chiarezza di fondo rispetto alla struttura dello spettacolo (che a tratti pare porsi come pura «forma in movimento», a tratti come «catalogo di possibilità»), The Burnt Room ha il merito di proporre un’esperienza estetica inusuale, rispetto a ciò che è normalmente dato vedere sui nostri palcoscenici. Infine: incontrare il mistero, la potenza e la grazia della danzatrice Carmel Ben Asher è qualcosa per cui occorre, profondamente, ringraziare.

Michele Pascarella


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Recensione di Goodnight, Peeping Tom di Chiara Bersani e di The Olympic Games di Chiara Bersani e Marco D'Agostin, p. 67.

Il teatro etimologico di Chiara Bersani e Marco D’Agostin


The Olympic Games - foto di Luca Del Pia


GOODNIGHT, PEEPING TOM, ideazione e creazione Chiara Bersani. Azione Chiara Bersani, Marta Ciappina, Marco D’Agostin, Matteo Ramponi. Consulenza drammaturgica/ disegno luci Luca Poncetta. Prod. Associazione Culturale Tenuta dello Scompiglio (LU) con il sostegno di Gender Bender Festival (BO), Associazione Culturale Corpoceleste_C.C.00#, DanceB (MI) e THE OLYMPIC GAMES, di Chiara Bersani e Marco D’Agostin. Con Chiara Bersani, Marta Ciappina, Marco D’Agostin, Matteo Ramponi e un gruppo di giovani danzatori della città. Musica originale Pablo Esbert Lilienfeld. Inno della cerimonia di chiusura Hani Jazzar. Co-creazione cerimonia di chiusura Luca Poncetta. Progettazione cerchi olimpici Paola Villani. Mentoring Igor Dobričić. Co-produzione VAN, K3 Tanzplan Hamburg, all’interno del progetto Together Apart, finanziato da German Federal Cultural Foundation. Co-prodotto nell’ambito del progetto europeo Be SpectACTive! sostenuto da CapoTrave/Kilowatt, Tanec Praha, Teatrul National Radu Stanca Sibiu, Bakelit Multi Art Center Budapest, Domino Zagreb, York Theatre Royal, Lift London.

Le due nuove proposizioni performative di Chiara Bersani recuperano e incarnano un senso «etimologico» del teatro, inteso come luogo dello sguardo e della visione: entrambe, pur nella diversità dei meccanismi di coinvolgimento dello spettatore, si (pro)pongono come esperienza nella quale, per dirla con Hans-Thies Lehmann, «l’aspetto dominante diventa il face to face, la situazione in atto». Ciò è particolarmente evidente, e rischioso, in Goodnightpeeping Tom, accadimento costituito «unicamente» da un gioco di sguardi e seduzioni silenziose fra le quattro persone in scena e i cinque spettatori: meccanismo relazionale che, se condiviso, può accendere immaginari proteiformi, ma che rischia altresì di risultare posticcio, portando a emersione il carattere finzionale di una relazione che, all’opposto, si vorrebbe «performativamente» autentica: «I Latini dissero persona» ricorda e sintetizza il Vocabolario «la maschera di legno portata sempre sulla scena dagli attori nei teatri dell’antica Grecia, nella quale i tratti del viso erano esagerati perché meglio potessero essere rilevati dagli spettatori». Rinunciando a qualunque elemento riconoscibile (testo, coreografia, fabula, musiche, luci, costumi) Goodnightpeeping Tom è un esempio di «teatro senza spettacolo» in cui gli artisti in scena, lungi dal proporsi come «oggetto di ammirazione», funzionano da attivatori di un percorso estetico, finanche erotico, che ha origini antiche: come non pensare, ad esempio, alla performance Imponderabilia realizzata da Marina Abramović e Ulay nel 1977? Non c’è nudità, in Goodnightpeeping Tom, ma l’esperienza vissuta può essere altrettanto perturbante. Istituisce una prossemica più convenzionale The Olympic Games, spettacolo colorato e dolente creato insieme a Marco D’Agostin che pazientemente compone i silenzi, le immobilità, la postura dei quattro corpi in scena e le minime sequenze performative nello spazio vuoto: il lento incedere di Bersani su un colorato tapis roulant tra sudore, sguardi dritti e sorrisi prepara il terreno alla danza di Ciappina, che progressivamente emerge tra fiotti e sbruffi, slanci, inarcamenti e sussulti; il semplice stare (a braccia tese verso l’alto) di D’Agostin introduce quello (sfibrato, madido) di Ramponi. Minuscole avventure dello sguardo, che lo sguardo (quello incrociato dei performer, quello del pubblico) feconda e fa esistere: realtà affatto fisiche che, se recepite come “segni”, producono senso senza essere concettualmente definibili.


Michele Pascarella


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Recensione di Animula di Daria Menichetti, p. 74.

Il Realismo magico di Daria Menichetti




ANIMULA, di e con Daria Menichetti. Disegno luci Luca Poncetta. Paesaggio sonoro Francesco Manenti. Foley Michele Zanni. Tecnico luci Elena Piscitilli. Prod. Associazione Sosta Palmizi, AREZZO, con il supporto di Caijka Teatro d'avanguardia popolare, MODENA.

In bilico fra organico e inorganico, la figura abita una scena al contempo mobile ed evocativa di una disarmante fissità. Una cassetta di plastica rossa, un ventilatore, una grande poltrona impolverata, un parallelepipedo di legno e poco altro funzionano da porteur di questa danzatrice perturbante, le cui proteiformi esperienze professionali affiorano per lacerti senza tuttavia offuscare un segno pienamente personale. Primari sono il carattere robotico del costrutto coreografico e il modo in cui esso si relaziona allo spazio circostante, che accoglie e simultaneamente dà luogo al movimento. Diagonali, angoli e rette parallele si avventurano nell’ambiente grazie al precisissimo fare della protagonista, a tessere una tersa e minuziosa trama di dettagli dall'effetto straniante. «Ben truccata, filo di perle al collo, come una statuetta di cera». O come un robot: corpo-macchina nel quale la coreografia funziona come esoscheletro necessario all’esistenza in vita, per una danza molecolare occupata più ad ascoltare ciò che accade in scena che a (di)mostrarsi. Il limite principale di Animula pare essere il tracciato coreografico complessivo. Forse a causa dell’autorialità individuale del lavoro (e dunque della mancanza di un vero occhio esterno) lo spettacolo fatica a trovare una sintesi dei diversi pur magnetici quadri, rendendo lo sviluppo a tratti un po’ confuso: ne è un esempio la moltiplicazione dei finali, con la tipica reiterazione della sequenza “creazione di immagine lirica-enfatizzazione della stessa-sospensione”. A parte ciò (caratteristica comune a molti che, per motivi produttivi o per scelta, si trovano «a far tutto da sé»), Daria Menichetti è certamente, grazie all’innegabile maestria tecnica e al peculiare immaginario poetico, una «danzautrice» da tenere d’occhio.

Michele Pascarella


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Recensione di Via da noi di Andrea Merendelli e Paolo Pennacchini, pp. 75-76.

Il teatro rasico di Tovaglia a Quadri




VIA DA NOI, di Andrea Merendelli e Paolo Pennacchini. Regia di Andrea Merendelli. Con diciassette abitanti della città di Anghiari. Assistenza tecnica Stefan Schweitzer. Oggetti di scena e costumi Armida Kim, Emanuela Vitellozzi. Appunti musicali ricomposti da Mario Guiducci. Prod. Associazione Culturale Tovaglia a Quadri, ANGHIARI (AR).

La nozione di «teatro rasico» proposta da Richard Schechner pare appropriata per sintetizzare un’attitudine a cui da ventidue anni Merendelli e Pennacchini danno sostanza: proporre un’esperienza di fruizione basata non solo sul vedere-udire, ma su una partecipazione propriamente «estetica» (aggettivo che, vale ricordarlo, etimologicamente rimanda alla conoscenza attraverso tutti i sensi). Nel teatro classico indiano, suggerisce lo studioso americano, sono prioritari i termini bhava, “emozione”, e rasa, “sapore”, per un’arte volta a far assaporare le emozioni alla stregua di cibi (e insieme a essi): parimenti nel nuovo spettacolo di Tovaglia a Quadri, che gli autori definiscono «cena toscana con una storia da raccontare in quattro portate», la componente gastronomica è parte consustanziale della proposta artistica, con tanto di annuncio delle portate ripetutamente inserito nella drammaturgia testuale. Via da noi evidenzia, tra denuncia civile e aneliti autarchici, alcuni stilemi tipici di certo teatro non professionale: tipizzazione dei personaggi, gestualità illustrativa, ritmo vivace e senza sostanziali variazioni, predominanza delle comicità «di battuta» su quella «di situazione», reiterati riferimenti a vicende e personaggi ultra-locali che il pubblico di riferimento solitamente conosce. Il maggior merito di questo esempio di teatro partecipativo (come non pensare al vicino Teatro Povero di Monticchiello?) sta forse nel paziente lavoro di ricerca d'archivio e di ascolto delle testimonianze degli abitanti, con i cittadini-attori che si fanno «menestrelli delle loro stesse radici»: una lungimirante operazione culturale, da sostenere.

Michele Pascarella


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Recensione di Leila della tempesta di Alessandro Berti, pp. 81-82.

Leila della tempesta, sulla Via della Seta




LEILA DELLA TEMPESTA, di Ignazio De Francesco. Regia Alessandro Berti. Con Alessandro Berti e Sara Cianfriglia. Spettacolo realizzato in collaborazione con Associazione Ca’ Rossa e il sostegno di UNEDI – Ufficio Nazionale Ecumenismo e Dialogo Interreligioso. Prod. Casavuota, BOLOGNA.

 

La quinta edizione del Festival I Teatri del Sacro ha accolto e sostenuto il debutto del nuovo spettacolo di Alessandro Berti: un contesto pienamente consustanziale a un’opera che tratta di spiritualità, etica e religioni con sguardo largo e un’attitudine alla pluralità fenomenologicamente salutare. Lo spettacolo è meritevole di attenzione per almeno due motivi. Il primo. Dando corpo e voce a un’idea propriamente «omerica», Leila della tempesta identifica la bellezza con lo «splendore del sensibile», con la rappresentazione di un frammento di mondo reale e luminoso: la storia è tratta da un libro di Ignazio De Francesco, frutto di molti anni di lavoro -tuttora in corso- di un visionario monaco dossettiano al carcere di Bologna coi detenuti arabi, a intrecciare Islam e Cristianesimo, Costituzioni democratiche e Primavere arabe. Il testo (riscritto da Berti) narra un’esperienza ammirevole e commovente: una sorta di rinnovata «Via della Seta» atta a favorire concreti e sempre più necessari scambi di cultura fra umani. Il punto di vista proposto (chi sono le vittime? chi i carnefici?) varia in continuazione, ponendo lo spettatore in una condizione di salutare spaesamento. Secondo motivo di interesse. La precisa maestria dei due interpreti e del disegno registico. In uno spazio minimale (un tavolo, due sedie, pochissime luci pressoché immobili), Alessandro Berti e Sara Cianfriglia sono figure esatte e complementari: Leila la detenuta, l’Altro l’assistente spirituale; Leila un fiume in piena di parole e accalorata espressione, l’Altro in ascolto sottile; Leila indurita, l’Altro incoraggiante. I due sfaccettati personaggi sono intessuti di pause e controtempi, variazioni di posture e micro-azioni. Parallelamente la regia (dello stesso Berti) articola una magistrale alternanza di vuoti e pieni, moto e quiete, parola e silenzio, estroflessione e ripiegamento introspettivo. Leila della tempesta è un minuscolo, appartato, semplice, consolante capolavoro. Dire grazie, almeno.


Michele Pascarella


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Recensione di Dadaselfie di TeatriAlchemici, p. 86.

TeatriAlchemici, fra teatro sociale e ricerca linguistica




DADASELFIE, testo e regia Ugo Giacomazzi e Luigi Di Gangi. Assistente alla regia Simona Stranci. Con Chiara Siragusa, Mariangela Collesano, Simona Mirelli, Giorgia Mirelli, Alberto Esposito, Matteo Richiusa, Salvatore Leone, Filippo Talluto, Paolo Pecoraro, Vincenzo Sicola, Ivan Dragotta e con Marco Canzoneri, Valentina Apollone. Musiche originali Fabio Rizzo. Luci Michele Ambrose. Scene e costumi TeatriAlchemici. Prod. Teatro Biondo, PALERMO, in collaborazione con TeatriAlchemici e Indigo 800A Records.

 

Dadaselfie, nonostante il titolo scanzonato dal sapore vagamente pop, è uno spettacolo di complessa concezione, nuova emersione performativa di un pluriennale percorso che intreccia efficace teatro sociale e rigorosa ricerca linguistica. In scena un’umanità traballante e traboccante (di segni e di voci, di bisogni e allegria): undici giovani attori con Sindrome di Down con i quali la Compagnia lavora continuativamente da un decennio. Non si pensi a un semplice, seppur encomiabile, esito di laboratorio: i due registi allestiscono un lavoro che, attraverso il montaggio di scene giustapposte più per sensibilità ritmica che per intento narrativo o didattico scivola senza posa, come una biglia posta su un piano basculante, dall’ingenuo intrattenimento al più crudo immaginario, dall’assennato allo sfrenato, dal prevedibile all’inaudito, dall’espressivo all’espressionista. Parrucche e magliette colorate, alcuni testi detti al microfono, composizioni dinamiche di corpi nello spazio vuoto: lo stile ricorda certe proposizioni di gusto nord europeo (come non pensare a Disabled Theater di Jérôme Bel & Theater Hora?), con il correttivo di un calore mediterraneo, nella qualità delle relazioni artistiche instaurate, che traspare da ogni gesto, figurazione, parola. Dadaselfie è frutto di un’attitudine felicemente maieutica e spigolosamente libertaria: fa affiorare a fiotti il tema complesso, potenzialmente rischioso, delle pulsioni erotiche delle persone disabili. Lo fa con gli strumenti, la grazia e la capacità simbolica del medium teatrale: memorabile l’evocazione della celeberrima scena di The Power of Theatrical Madness di Jan Fabre nella quale due ragazzi, nudi e coronati, eseguono un sensuale ballo di coppia. Su tutto, salvifica, la gioiosa follia di marca dadaista che lo spettacolo altresì omaggia fin dal titolo: un fare che vale per se stesso, senza messaggi o insegnamenti da veicolare se non quelli testimoniati dal (semplice, coraggioso) fatto di esistere. E di resistere.


Michele Pascarella





Hystrio 3.2017:







Recensione di Muoio come un paese di Francesca Ballico, pp. 79-80.



Muoio come un paese, tragedia greca




MUOIO COME UN PAESE, di Dimitris Dimitriadis. Traduzione Barbara Nativi e Dimitri Milopulos. Interpretazione e regia Francesca Ballico. Musiche Antonia Gozzi. Disegni Carlo Pastore - Studio Elica. In residenza Cantiere Moline per ERT - Arena del Sole. In collaborazione con Centro La Soffitta - Università di Bologna, ATER. Organizzazione Maurizio Sangirardi. Prod. Associazione Ca' Rossa, BOLOGNA.

Un intento virtuoso e lungimirante ha intrecciato alcune realtà produttive e accademiche di area bolognese per dare visibilità e corpo scenico a Muoio come un paese di Dimitris Dimitriadis, autore nato a Salonicco nel 1944 tradotto e rappresentato in molte lingue (anche al Teatro dell'Odéon di Parigi), ma in Italia forse non sufficientemente noto. Affiancato e completato da una densa tavola rotonda curata dalla storica del teatro Laura Mariani, lo spettacolo di Francesca Ballico ha messo in scena un testo, pubblicato nel 1978 a pochi anni dalla fine del «regime dei colonnelli», che anticipa ed evoca l’attuale crisi sociale ed economica greca. Questa messinscena potrebbe forse essere fruita come radiodramma: al centro è la voce, sia in quanto veicolatrice di parola e linguaggio (entità semantica) che in quanto suono, al di qua e al di là del significato (entità vocalica). Muoio come un paese si pone come teatro prioritariamente dell’ascolto nel quale, si potrebbe dire con Jean-Luc Nancy, «ascoltare è essere tesi verso un senso possibile e di conseguenza non immediatamente accessibile». In questo allestimento, che riprende alcuni temi e stilemi del teatro greco classico, Francesca Ballico si pone come una sorta di novella Antigone: sola contro tutto e tutti, con veemenza «esprime» un vortice di sentimenti dalle tinte tragiche (rabbia, disperazione, nostalgia, …). Ed è proprio un eccesso recitativo, finanche di «dolorismo» à la Duse, il maggior limite di questo spettacolo: un costante «troppo pieno» che ne rende innaturalmente faticosa la fruizione. Grava su Muoio come un paese, inoltre, un’assoluta mancanza di ironia, termine da intendersi non tanto come benefico sghignazzo, forse fuori luogo in una tragedia, ma -socraticamente- come presa di distanza fra sé e ciò di cui si parla: se una cosa la modernità (con tutti i «post» del caso) ha definitivamente sancito è il salvifico -nell’arte come nella vita- evitare di prendersi troppo sul serio. Altrimenti è una tragedia.


Michele Pascarella


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Recensione di Giuramenti di Teatro Valdoca, p. 80.




Giuramenti, dal laboratorio del Teatro Valdoca




GIURAMENTI, di Mariangela Gualtieri. Regia, scene e luci Cesare Ronconi. Drammaturgia del corpo Lucia Palladino. Con Arianna Aragno, Elena Bastogi, Silvia Curreli, Elena Griggio, Rossella Guidotti, Lucia Palladino, Alessandro Percuoco, Ondina Quadri, Piero Ramella, Marcus Richter, Gianfranco Scisci, Stefania Ventura. Guida del canto Elena Griggio. Proiezioni Ana Shametaj. Costumi Cristiana Suriani. Costruzioni in legno Maurizio Bertoni. Scultura in ferro Francesco Bocchini. Prod. Teatro Valdoca, CESENA.

Si inscrive in una linea tutta novecentesca che pone la pedagogia al centro del proprio fare arte, la nuova opera corale del Teatro Valdoca: Giuramenti si (pro)pone come affioramento tangibile di un’esperienza che ha coinvolto dodici energici ragazzi, incontrati in un anno di seminari, in tre mesi di residenza produttiva a L’arboreto - Teatro Dimora di Mondaino. Questo luogo appartato e accogliente, e il bosco intorno, sono stati la culla di una creazione, intessuta di canti provenienti da diverse tradizioni del Pianeta, composta secondo modalità tipicamente laboratoriali: corse in cerchio, passaggi coreografici al rallentatore, aggregati di corpi immobili, elenco di variazioni in reazione a un medesimo stimolo, scene corali dal sapore tragico (a tratti funereo), testi detti con esibita «intensità». Se Giuramenti non rappresenta in alcun modo una novità rispetto a temi e stilemi del gruppo cesenate (e ciò potrebbe far sorgere alcune domande, in considerazione del lungo, protetto tempo di ricerca e creazione), l’elemento di maggior interesse pare essere la capacità -per nulla scontata- di Cesare Ronconi di spezzare i vincoli dei testi poetici di Mariangela Gualtieri (in parte scritti durante le prove e in parte recuperati, in ogni caso il punto di forza di ciò che ci è dato vedere), portando in piena luce un intento propriamente estetico (termine  da intendersi come l’opposto di anestetico, non di inestetico). Vale forse considerare questo esempio di teatro rituale non come opera d’arte, ma come «opera dell’arte»: un fatto che persegue la trasformazione di chi lo compie, l’attenzione sottile, l’incontro fra umani. «Il bosco ci ha lavorato in profondità facendo di noi una comunità teatrale animale», scrive Gualtieri nelle note introduttive: come non pensare al «parateatro» di Jerzy Grotowski? Analogamente a quella fase di ricerca del regista polacco, anche in Giuramenti il punctum, per dirla con Barthes, paiono essere i partecipanti: chi l’opera la fa, non chi la vede.


Michele Pascarella


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Recensione di Sleep Technique di Dewey Dell, p. 97.




Venire al mondo nella caverna di Dewey Dell




SLEEP TECHNIQUE, ideazione Dewey Dell - Agata, Demetrio e Teodora Castellucci, Eugenio Resta. Con Agata e Teodora Castellucci, Ivan Björn Ekemark, Enrico Ticconi. Coreografia Teodora Castellucci. Musica originale Demetrio Castellucci, Massimo Pupillo. Scena e luci Eugenio Resta. Voce Attila Csihar. Costumi Guoda Jaruševiciute. Con il contributo dell'archeologa Dominique Baffier. Prod. Dewey Dell, BERLINO.


Nel 1940 Pablo Picasso, appena visitate le grotte di Lascaux da poco scoperte, mormorò: «Nous n’avons rien inventé». Questo aneddoto può sintetizzare il maggior pregio e al contempo il più grande limite del nuovo spettacolo di Dewey Dell, ensemble di origine cesenate (leggi: Socìetas) da tempo basato a Berlino. È certo meritevole, in un panorama odierno sempre più privo di memoria, l’intento di appartenere a una storia che trascende e nutre: Sleep Technique tenta un dialogo con «quello che ci è pervenuto dai primi homo sapiens sapiens nella caverna di Chauvet-Pont d’Arc, scrigno di pitture di 36.000 anni». Lo spettacolo si pone nella traiettoria di una nascita al mondo, articolando un percorso che, dal fondo della caverna, progredisce verso l’uscita. Quattro figure entrano ed escono dalla madre-terra (leggi: un pertugio alla base della scena vuota) con scatti e rilassamenti, guizzi e sospensioni. Dialettica naturale-artificiale, qui-altrove: le pitture parietali di cui si nutre Sleep Technique richiedono la capacità di sporgersi oltre il presente. «Gli animali dipinti non sono lì come è lì la crepa o il rigonfiamento del calcare» ebbe a dire, in merito, Maurice Merleau-Ponty «ma non sono neppure altrove». Se è forse vero per altre proposizioni performative di Dewey Dell, in questo caso pare programmatico: i tracciati sensibili stimolano l’immaginazione e la memoria chiamandole all’invisibile. L’attraversamento scenico di queste «menti incorpate» da un punto di vista concettuale pare pienamente convincente. Si rimane dubbiosi, invece, in merito al tipo di movimento proposto (che, al di qua e al di là di ogni considerazione, resta uno degli elementi costitutivi della danza): esso è troppo simile a quello di lavori che partivano da suggestioni completamente altre. L’inclinazione narcisistica a riflettere se stessi in qualsiasi cosa si guardi è comune a molti, ma farsi attraversare (e modificare) dal mondo è (sarebbe) pre-requisito ineludibile di ogni ricerca artistica.


Michele Pascarella




Hystrio 2.2017:






Recensione di L'arte e la maniera di affrontare il proprio capo per chiedergli un aumento di Muta Imago, p. 71.


Il Perec brechtiano di Muta Imago




L'ARTE E LA MANIERA DI AFFRONTARE IL PROPRIO CAPO PER CHIEDERGLI UN AUMENTO, opera da camera per un performer, due voci, ensemble ed elettronica. Regia, scene e luci Claudia Sorace / Muta Imago. Drammaturgia e assistente alla regia  Riccardo Fazi. Musica Vittorio Montalti. Libretto Giuliano Compagno tratto da L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation di Georges Perec (© Fayard, 2010 - Prima pubblicazione: Editions Hachette Litteratures). Con Jo Bulitt, Ljuba Bergamelli, Nicholas Isherwood. Icarus Ensemble diretto da Yoichi Sugiyama. Realizzazione video e assistente alle scene Maria Elena Fusacchia. Costumi Jonne Sikkema. Regia del suono Simone Conforti. Prod. Fondazione I Teatri (REGGIO EMILIA).

Una sola frase senza punteggiatura lunga sessanta pagine costituisce il caleidoscopico racconto di Georges Perec che Claudia Sorace e Riccardo Fazi di Muta Imago si sono trovati a mettere in scena, nella forma per loro non usuale di opera da camera, su commissione della Fondazione I Teatri di Reggio Emilia (una prima versione fu allestita nel 2013 alla Biennale di Venezia con la regia di Giancarlo Cauteruccio). La surreale vicenda al centro della quale stanno le mille esitazioni di un impiegato intenzionato, come da titolo, ad «affrontare il proprio capo per chiedergli un aumento» è raccontata mettendo in piena evidenza il trattamento linguistico dei materiali: in questo spettacolo minimale ed elegante tinte ghiaccio di scene e costumi si intrecciano a grappoli di note dissonanti, mentre mutevoli corridoi di luce accolgono i geometrici movimenti nello spazio delle tre generose figure in scena. Ad esse Claudia Sorace, dimostrando una consolidata capacità di inventare soluzioni per dare plausibile sostanza visiva a ciò che vuole significare, chiede di «mostrare di mostrare», si potrebbe dire stando con Brecht: sulla scia del grande tedesco, forse, la regista concepisce l’opera non come mero “esercizio di stile” ma, incarnando una vicenda a metà strada tra quella del John de La folla di King Vidor e le disavventure del nostro ragionier Fantozzi, pone in primo piano il conflitto tra singolo e società (tra oppresso e oppressore, si potrebbe dire accogliendo altre categorie di pensiero). Ideologie a parte, l’allestimento ben poco ha a che fare con l’idea classica di arte come organismo compiuto e autosufficiente: nell’afasia dell’impiegato che neppure possiede pienamente la lingua per dire il proprio mondo (come non pensare a Foucault) sta una muta tragedia che, paradossalmente, si rafforza nei passaggi più ironici (nel senso socratico di presa di distanza fra sé e l’oggetto di cui si sta trattando). Su tutti, un breve frammento di testo detto à la Carmelo Bene: sublime.

Michele Pascarella



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Recensione di LUS del Teatro delle Albe, p. 72.



Teatro delle Albe, mistero e vertigine della voce




LUŞ, di Nevio Spadoni. Musica Luigi Ceccarelli, Daniele Roccato. Voce Ermanna Montanari. Live electonics Luigi Ceccarelli. Contrabbasso Daniele Roccato. Regia Marco Martinelli. Spazio scenico e costumi Margherita Manzelli, Ermanna Montanari. Animazione dello sfondo con opere originali di Margherita Manzelli a cura di Margherita Manzelli, Alessandro e Francesco Tedde. Regia del suono Marco Olivieri. Disegno luci Francesco Batacchio. Prod. Emilia Romagna Teatro Fondazione (MODENA) in collaborazione con Teatro delle Albe/Ravenna Teatro (RAVENNA).

«C’è una persona viva, gola, torace, sentimenti, che spinge nell’aria questa voce diversa da tutte le altre voci»: si potrebbe introdurre con Italo Calvino l’incontro con LUŞ (Luce), concerto-spettacolo nel quale Ermanna Montanari dialoga con il contrabbasso di Daniele Roccato e i live electronics di Luigi Ceccarelli. LUŞ racconta la vicenda di Bêlda, veggente e guaritrice delle campagne romagnole di inizio Novecento che mette in atto un maleficio di morte ai danni di un “pretaccio” colpevole di aver disseppellito la madre di lei. Al centro della scena sta la voce caleidoscopica di Ermanna Montanari: è entità semantica, portatrice di parole e linguaggio, e al contempo entità vocalica, al di qua e al di là del significato. Grida terrose, solidi borbottii e aspri sussurri rendono materia, ancor prima che fabula, il poemetto in lingua romagnola scritto ad hoc da Nevio Spadoni nel 1995. È una voce che trattiene e porta a emersione, come un setaccio, il “geroglifico di un soffio” di Artaud e la phoné di Carmelo Bene, il “teatro totale” di Meredith Monk e le Litanie di Diamanda Galas. Et ultra. LUŞ non si limita a (ri)mettere in scena un testo poetico, fa poesia di tutti gli elementi che lo costituiscono. A partire da quelli sonori: l’espressivo contrabbasso di uno dei più autorevoli virtuosi contemporanei di quello strumento e l’elaborazione digitale, che in tempo reale tratta la voce di Montanari e la musica di Roccato allo scopo di rendere percepibili le minime variazioni acustiche. Viene da pensare al francese Alfred Tomatis, là dove riflette sul fatto che «se l’uomo non può udire non può parlare»: un sillogismo che rimanda alle luminose sperimentazioni novecentesche attorno al “teatro come azione efficace”, volto a modificare profondamente sia chi lo fa che chi lo incontra. LUŞ, analogamente, si pone come opera etimologicamente commovente: fa “muovere insieme”. Verso dove? Verso qualcosa di ineffabile, di vertiginoso. Ciò a cui l’arte, forse, dovrebbe sempre tendere.


Michele Pascarella


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Recensione di Verso la specie di Claudia Castellucci / Socìetas, p. 89.



La scuola di ballo di Claudia Castellucci




VERSO LA SPECIE, ballo della Scuola di movimento ritmico Mòra. Direzione Claudia Castellucci. Musica Stefano Bartolini. Insegnante coreografo Alessandro Bedosti. Interpreti Sissj Bassani, Alessandro Bedosti, Benedetta Gianfanti, Tommaso Granelli, René Ramos, Stefania Rovatti, Federica Scaringello. Prod. Societas (CESENA).

Sette figure vestite di nero eseguono, in muto dialogo con un tessuto sonoro minimale, un’asciutta coreografia intessuta di esplorazioni cardinali dello spazio, piccoli salti in controtempo, rotazioni e falcate, corse leggere e simmetrie, circonferenze e linee rette. Non mancano passaggi simbolici e bolle narrative. Emergono, nelle numerose figurazioni circolari, riferimenti al ballo folclorico. Al di là di ciò che si vede, vale ciò di cui Verso la specie è parte: questo ballo è la più recente emersione performativa di un complesso, proteiforme sistema didattico consustanziale all’universo poetico, dunque creativo, di Claudia Castellucci. La scolarca, come preferisce definirsi l’artista cesenate, in lunghi mesi di paziente, meticoloso lavorio ha creato con un manipolo di dediti danzatori, partecipanti alla Scuola di movimento ritmico Mòra, una partitura dalla struttura propriamente elementare alla cui origine stanno «la metrica della poesia greca arcaica e, dal punto di vista figurativo, il ritmo dei movimenti dei cavalli». È forse possibile considerare Verso la specie uno degli esiti contemporanei di una feconda traiettoria che origina dai grandi registi e coreografi pedagoghi di inizio Novecento: affiora in particolare, sia per intenti che per stilemi, lo svizzero Émile Jaques-Dalcroze e le ricerche da lui condotte nella città-giardino di Hellerau attorno alle interazioni fra tempo, spazio ed energia. Qual è il ruolo dello spettatore, in questo “teatro senza spettacolo”? Forse occorre relazionarsi a Verso la specie come testimoni, non come pubblico: analogamente agli ultimi approdi della ricerca grotowskiana, questa opera può agire per induzione, dando la possibilità a chi vi assiste di sperimentarne in qualche forma gli effetti. Al di là delle intenzioni dell’autrice.


Michele Pascarella


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Exit, p. 89.



In morte di Trisha Brown




La coreografa e danzatrice è scomparsa a San Antonio, in Texas, il 18 marzo scorso, al termine di una lunga malattia. Dopo essersi formata con Anna Halprin, nel 1961 si trasferisce a New York, dove entra nella fucina del Judson Dance Theater, collettivo di artisti appartenenti a varie discipline che rifiutano tanto le convenzioni della danza accademica quanto quelle della modern dance. In quel contesto, insieme a Steve Paxton, Yvonne Rainer e Meredith Monk, ripensa radicalmente le modalità compositive dell’arte coreutica, riviste in chiave collettiva e impostate sull’improvvisazione e la casualità. Con Paxton, inoltre, indaga il violent contact, forma di improvvisazione incentrata sulla ricerca dello scontro tra i corpi e dei modi per evitarlo. Nel 1970 fonda la Trisha Brown Dance Company, interpretando in prima persona molte delle sue coreografie. Nei primi anni Settanta è anche parte della Grand Union, gruppo di artisti autonomi che pongono in primo piano la messa in evidenza del processo creativo. Tra le sperimentazioni di quel periodo vale ricordare i cosiddetti Equipment pieces, coreografie che utilizzano attrezzi per lavorare sulla forza di gravità e sulla percezione del movimento (il più noto è Walking on the wall del 1971, in cui i performer, legati a solidi cavi, passeggiano sulle pareti esterne del Whitney Museum) e Primary Accumulation del 1972, esito di articolate ricerche sui metodi matematici di composizione in cui una sequenza di trenta movimenti si costruisce a partire dal primo, a cui si aggiungono via via gli altri, ricominciando ogni volta da capo la serie. Trisha Brown crea oltre cento coreografie dagli anni Settanta al 2011, data di I’m going to toss my arms - if you catch them they’re yours, sua ultima “novità” come coreografa (come danzatrice aveva già lasciato nel 2008): lavori inizialmente adatti anche a performer non allenati, ma che nel corso degli anni esigono danzatori tecnicamente ben preparati. Collabora per decenni con artisti afferenti a diverse discipline; fra i molti basti ricordare Robert Rauschenberg e Laurie Anderson: è del 1983 il loro Set e Reset, considerato “il manifesto della danza postmoderna”. L’ultima creazione realizzata con Rauschenberg è If you couldn’t see me, del 1994, nella quale danza per tutto il tempo rivolgendo la schiena al pubblico. Incontra anche il mondo dell’opera: memorabile il suo allestimento de L’Orfeo di Claudio Monteverdi, del 1998, per il Théâtre de la Monnaie di Bruxelles. La sua Compagnia è venuta in Italia per l’ultima volta nel 2014, ospite del Ravenna Festival, in occasione di un giro d’addio internazionale intrapreso l’anno precedente a seguito dei gravi problemi di salute dell’artista. Il programma presentato ha sintetizzato molti degli attraversamenti della Brown: da proposizioni minimali, matematiche e astratte, create «per indagare il movimento inconscio», a dense coreografie che la capofila della post-modern dance ha definito «l’apogeo di complessità» del proprio lavoro.

Michele Pascarella



Hystrio 1.2017:






Recensione di Senza titolo per uno sconosciuto di gruppo nanou, p. 93.


gruppo nanou, l’opera dell’arte




SENZA TITOLO PER UNO SCONOSCIUTO, di Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci. Con Sissj Bassani, Rhuena Bracci e Marco Maretti. Suono Roberto Rettura. Assistenti alla coreografia Marta Bellu e Rachele Montis. Prod. E / gruppo nanou (RAVENNA) con il sostegno di L’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino, Cie Twain, La MaMa Umbria International e Cantieri. Con il contributo di MIBACT e Assessorato alla Cultura della Regione Emilia-Romagna.

È misterioso e difficilissimo, il nuovo spettacolo del ravennate gruppo nanou: una solida architettura coreografica che a partire da una fulminante dichiarazione di poetica di marca esplicitamente artaudiana, «Il corpo è senza organi», approfondisce un rigoroso percorso ultradecennale nella direzione dello svuotamento, della non-identità. Tre dinamiche figure in maglietta e pantaloncini neri e arancioni abitano una scena tagliata a terra da strisce bianche riflettenti un set di luci quasi immobile, a creare un’atmosfera rarefatta, lunare. Rhuena Bracci, Marco Maretti e Sissj Bassani, con dedizione da officianti, percorrono lo spazio in gruppi che senza posa si compongono e si disfano in trii, duetti e assolo dalla dinamicità a tratti leggera e saltellante, a tratti scattante e muscolare. Talvolta si raggelano in tableaux vivants tridimensionali, assumendo posizioni disegnate secondo linee allungate da arti quasi senza peso: una ridda di rotazioni, misurazioni, entrate e uscite, stop, piegamenti e allungamenti che agiscono sullo spettatore per cinestesia, o “empatia muscolare”. Si potrebbe forse qualificare Senza titolo per uno sconosciuto non come “opera d’arte”, ma come “opera dell’arte”: mettendo in discussione il convenzionale patto artista-spettatore (nel quale il primo è depositario di una téchne che lo identifica agli occhi del secondo), al centro di questa creazione è posto l’effetto che essa può avere su chi la fruisce. In tal senso i numerosi rimandi al Novecento (dalla Biomeccanica di Mejerchol'd alle ricerche di Foregger, dalla danza astratta e antipsicologica di Alwin Nikolais all’Atletismo affettivo di Artaud, dalle Antropometrie di Yves Klein alle teorizzazioni di Ėjzenštejn sull’azione efficace) si condensano e rinnovano in un esempio di “teatro senza spettacolo” che segna la piena maturità del gruppo ravennate. Scomparendo, questa opera aiuta ad affacciarsi sull’invisibile, a prestare orecchio all’indicibile: ciò che l’arte dovrebbe sempre fare, forse.

Michele Pascarella

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Recensione di Aneckxander di Alexander Vantournhout e Bauke Lievens, p. 92.

Aneckxander: le regole del corpo




ANECKXANDER, di Alexander Vantournhout e Bauke Lievens. Con Alexander Vantournhout. Drammaturgia Bauke Lievens. Consulenza drammaturgica Dries Douibi e Gerald Kurdian. Supervisione Geert Belpaeme, Anneleen Keppens, Lore Missine, Lili M. Rampre e Methinee Wongtrakoon. Disegno luci Tim Oelbrandt e Rinus Samyn. Musica Arvo Pärt. Costumi Nefeli Myrtidi e Anne Vereecke. Prod. Not Standing (BELGIO).

Accorgersi della distanza fra come il nostro corpo è e come la società lo percepisce: ecco, in estrema sintesi, il punto di partenza di questo singolare assolo. Il titolo, Aneckxander, è un gioco di parole, intraducibile in italiano, che rimanda a un nomignolo affibbiato all’interprete Alexander Vantournhout a causa del suo presunto lungo collo (neck = collo, in inglese). L’artista belga, intrecciando butoh e contorsionismo, assume senza posa una quantità di posture aliene e indecifrabili: un movimento muscolare e antiballettistico che compone e scompone con fluidità linee e forme non antropomorfe, difficilmente riconducibili al già noto. Naturale vs artificiale: il corpo nudo del performer progressivamente viene accessoriato di collare, guantoni da boxe e scarpe a zeppa alta, orpelli che servono a camuffare, e al contempo a enfatizzare, alcune caratteristiche somatiche. Su minimali, malinconiche composizioni di Arvo Pärt, riprodotte con una pianola elettrica in scena, Vantournhout ibrida modi e mondi tra piroette e immobilità, disequilibri e segmentazioni, tonfi a terra e rotazioni. È una danza che, ben lontana dal porsi come simbolo o psicologia, vale nel qui e ora della propria inclassificabile oggettività. Una pacata e al contempo implacabile serie di allungamenti e contorsioni evocano nel “corpo teatro” del giovane e promettente Vantournhout una delle Figure di certi quadri di Bacon: come quelle, anche il suo stare rende sensibile, per dirla con Deleuze, «una specie di tragitto, una specie di esplorazione compiuta dalla Figura in quel luogo o su se stessa». A Gender Bender, Festival bolognese che da anni presenta gli immaginari prodotti dalla cultura contemporanea legati alle nuove rappresentazioni del corpo (e delle identità di genere e di orientamento sessuale) va il merito di aver portato in Italia questo piccolo, misterioso capolavoro, efficace nel porre allo sguardo dello spettatore una non pacificata questione sul come (ancor prima che sul cosa) guardare.

Michele Pascarella

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Recensione di Vous êtes pleine de désespoir - Una sirena di Teatro delle Moire e Alessandro Bedosti, p. 65.


L’inafferrabile sirena delle Moire




“VOUS ÊTES PLEINE DE DÉSESPOIR” - UNA SIRENA, di e con Alessandro Bedosti, Alessandra De Santis, Attilio Nicoli Cristiani. Scena e luci Adriana Renna. Costumi Elena Rossi. Accompagnamento di Cinzia Delorenzi, Antonella Oggiano, Filippo M. Ceredi. Prod. Teatro delle Moire/Danae Festival (MILANO).

Oltre un anno di lavoro per intrecciare pratiche e visioni: il Teatro delle Moire, da sempre guidato con pervicace, programmatica apertura da Alessandra De Santis e Attilio Nicoli Cristiani, si è concesso un tempo lungo, al di fuori di ogni logica produttiva, per incontrare l’appartato attore e danzatore Alessandro Bedosti. L’esito scenico è un salutare spaesamento: degli artisti e degli spettatori. Partendo da molteplici letture del mito della sirena, “Vous êtes pleine de désespoir” presenta tre figure: due minuti uomini vestiti di bianco (stivali di gomma, guanti, grembiale e tuta da laboratorio) e una donna nuda, il monumentale corpo celato da spesse striature nere. Trascinata con vera fatica al centro di uno spazio scenico minimale, la scura Figura, immobile per tutta la durata della performance, è posta in relazione alle silenziose azioni dei performer. La relazione scenica è duplice. Il fare dei due uomini modifica, con calma implacabile, la percezione del pubblico: il corpo femminile diviene informe ammasso di carne quando il pavimento attorno a lei è lavato come ci si trovasse in un macello, o in una pescheria; è Cristo deposto se affiancato a una serie di tableaux vivants evocanti un Compianto; diventa grande madre grazie a un lungo abbraccio filiale. L’irradiante persona, al contempo, si manifesta come catalizzatore: sostanza che, pur rimanendo inalterata, induce cambiamenti negli elementi con cui entra in relazione. “Vous êtes pleine de désespoir” funziona come la celebre illusione duck-rabbit proposta circa un secolo fa dallo psicologo Joseph Jastrow: un’unica immagine che, alternativamente, può essere interpretata percettivamente come la testa di un'anatra (che guarda verso sinistra) oppure di un coniglio (che guarda verso destra). Un oggetto di sguardo inafferrabile, inclassificabile, misterioso: aggettivi adatti a sintetizzare il percorso di questi artisti, per i quali il termine «ricerca» si traduce in vibrante pratica scenica quotidiana. Mite e feroce.


Michele Pascarella





Hystrio 4.2016:






Recensione libro Nutrimento dell’anima. La danza butō. Aforismi e insegnamenti dei Maestri di Kazuo Ōno e Yoshito Ōno, p. 109.


Kazuo Ōno e Yoshito Ōno, alle origini del butō



«Colui che si rivela per sparire»: la definizione di «Maestro» usata da Eugenio Barba per raccontare il suo apprendistato con Jerzy Grotowski pare perfetta per sintetizzare il mistero di Kazuo Ōno e l’ineffabilità della danza da lui inventata assieme a Tatsumi Hijikata verso la fine degli anni Cinquanta. Questo importante libro, inutile per chi fosse alla ricerca di esplicite indicazioni motorie e/o coreografiche, si presenta con una struttura modulare intenzionalmente aperta. Nutrimento dell’anima unisce due distinti volumi, uno di Kazuo Ōno e uno del figlio Yoshito. Nel primo vengono riportati, per frammenti, alcuni discorsi tenuti dal Maestro-maieuta in apertura delle sue lezioni: riflessioni e aforismi accomunati dall’incoraggiamento a non smettere di costruire con rigore, attraverso l’ascolto, un proprio percorso di libertà. Filo rosso: il tema della morte. Il testo di Yoshito Ōno racconta la biografia artistica del padre con uno sguardo sorprendentemente prismatico: da figlio, allievo, assistente e collaboratore essenziale. Il libro è corredato da centinaia di rarissime, folgoranti fotografie, da note biografiche e da una utilissima cronologia degli spettacoli. Da non perdere.

Michele Pascarella





Hystrio 3.2016:







Recensione del Kunsten Festival des Arts, Bruxelles, maggio 2016:







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Recensione di Hearing di Amir Reza Koohestanipp. 66-67: 




Il noioso Hearing di Amir Reza Koohestani




HEARING, drammaturgia e regia Amir Reza Koohestani. Assistenti alla regia Mohammad Reza Hosseinzadeh, Mohammad Khaksari. Con Mona Ahmadi, Ainaz Azarhoush, Elham Korda, Mahin Sadri. Video Ali Shirkhodaei. Musica Ankido Darash & Kasraa Paashaaie. Suono Ankido Darash. Luci Saba Kasmaei. Prod. Mehr Theatre Group (IRAN-FRANCIA) in collaborazione con Bozar - Centre for Fine Arts (BRUXELLES), La Bâtie - Festival de Genève (GINEVRA), Künstlerhaus Mousonturm (FRANCOFORTE).

«Please try not to cough»: una voce di servizio aggiunge alle consuete raccomandazioni pre-spettacolo l’invito a non tossire. Del tutto pertinente, in una proposizione in cui il testo è il principale (se non l’unico) elemento di interesse.
Punto di partenza: una notte in un collegio femminile di Teheran una ragazza sente, o crede di aver sentito, una voce maschile provenire dalla stanza di una compagna. La cosa, va da sé, è vietatissima: l’ipotetica colpevole viene denunciata. La drammaturgia testuale del lavoro, ispirato al film Homework del connazionale Abbas Kiarostami in cui un gruppo di bambini intimoriti viene intervistato (o meglio: interrogato) sulla propria condotta scolastica, non riduce la complessità del contesto socio-politico di cui tratta: sarebbe stato rassicurante, perché corrispondente al clichè occidentale, raccontare di estremisti islamici che perseguitano giovani ragazze indifese per qualcosa che non hanno fatto. Lo spietato, ottuso interrogatorio su cui è incentrato Hearing, al contrario, non è portato avanti da qualche fondamentalista barbuto, ma -semplicemente e terribilmente- da una «normale» studentessa, solo un po’ più matura delle altre, condizione che sposta la vicenda da un piano singolare a uno più universale (e politico): non è solo in «Paesi come quelli» che ci si può trovare a dover provare che non si sta mentendo a qualcuno che non vuole ascoltare.
Pare inoltre efficace la scelta di rendere «linguisticamente» l’assurdità di quel labirinto kafkiano attraverso la reiterazione di alcune sezioni di testo: si gira a vuoto.
Purtroppo il progetto perde forza nell’austera, lentissima messa in scena: luci bianche fisse, quasi nessuna musica, attrici quasi sempre immobili che recitano un testo-fiume con intenti pseudo-naturalistici. L’inquisitrice è seduta nelle prime file della platea (noi siamo lei, è chiaro), a dialogare con le inquisite sul palco; una telecamera riprende un’attrice nel foyer del teatro in cui ci troviamo (noi siamo lei, abbiamo capito): ingenuità che difficilmente collimano con il credito internazionale di cui Koohestani gode.
L’effetto complessivo è una grande noia, che dispiace. Speriamo che il copione venga pubblicato.

Michele Pascarella







Hystrio 2.2016:







Recensione di Allegro cantabile di Faber Teaterp. 62: 


Le infinite variazioni dell’attore musicale




ALLEGRO CANTABILE, regia e drammaturgia Aldo Pasquero e Giuseppe Morrone. Direzione musicale Antonella Talamonti. Con Francesco Micca, Lodovico Bordignon, Lucia Giordano, Marco Andorno, Paola Bordignon, Sebastiano Amadio. Prod. Faber Teater (CHIVASSO)

In Allegro cantabile, nuovo spettacolo del piemontese Faber Teater, sei attori-musicisti in abito da sera eseguono con lievità un proteiforme repertorio di ballate, canti di lavoro e serenate provenienti da diversi luoghi e tradizioni. Una serie di scritte proiettate sul fondale funge da collante drammaturgico, oltre che da stimolo alla partecipazione. Questo nuovo esito performativo della «ricerca sull’attore musicale», che il gruppo porta avanti da anni anche grazie alla collaborazione di Antonella Talamonti, si propone come un ironico itinerario attraverso suono, ritmo e timbro: dal semplice al complesso, dal silenzio al rumore e poi al suono, dalla monodia alla polifonia. Mentre cantano, i performer eseguono con precisione millimetrica una complessa partitura di azioni sonore, nello spazio occupato unicamente da sei pedane di legno variamente disposte. Allegro cantabile intreccia due modi di intendere la voce storicizzati da almeno un secolo di pratiche e teorie: oralità (voce come portatrice di linguaggio) e vocalità (voce come traccia della pulsionalità corporea, pre-espressiva, che le è propria). Suono autoprodotto, parola cantata, parola scritta e proiettata, parola detta (un illuminante frammento di Demetrio Stratos), parola in lingua e parola in dialetto, voce senza parola e silenzio costituiscono la trama di questo intrigante concerto scenico. «La voce che canta si sottrae sempre alle perfette identità»: nelle parole di Paul Zumthor pare risuonare, letteralmente, lo stile “in sottrazione” dell’ensemble, da venti anni pervicacemente impegnato a percorrere, fuori dai circuiti e dalle mode, la via di un artista-artigiano che si costituisce nella relazione con la polis. Da ricordare: una versione polifonica de Il giorno ad urlapicchio di Fosco Maraini. Sublime.


Michele Pascarella

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Recensione di Con tanto amore, Mario di Paola Tintinellip. 70: 



Il silenzio pieni di voci di Paola Tintinelli




CON TANTO AMORE, MARIO, di e con Paola Tintinelli. Prod. Compagnia AstorriTintinelli (MILANO)

«Ogni suono e ogni cosa hanno il proprio silenzio, come sulle alture a mezzogiorno c’è un silenzio dei galli, un silenzio dell’accetta, un silenzio dei grilli»: nelle note flâneur di Walter Benjamin echeggiano i proteiformi silenzi pieni di voci di questo minuscolo, prezioso allestimento, nel quale un’attrice esile e potente evoca per surreali frammenti la giornata-vita di un ex postino. Con tanto amore, Mario è costituito dalla giustapposizione paratattica di azioni propriamente elementari: sollevare, spostare, spingere, ascoltare, giocare, mangiare, guardare, gettare, raccogliere, stare. Una serie di gesti feriali ed evanescenti che, grazie alla precisione e alla densità di questa artista minuta e possente, assumono la forza dell’oggettività, finanche dell’universalità: nella sperduta espressività del personaggio incarnato da Paola Tintinelli risuonano un essere soli al mondo e un senso di orfananza che rendono chi guarda l’unico e il primo spettatore. Scevra da ogni deriva sbrigativamente nichilista, una figura muta e malinconica in pantaloni da uomo, camicia chiara, bretelle e cravatta allestisce e abita con mal dissimulata goffaggine una scena-casa-ufficio, incarnando e rilanciando la dialettica fra diverse polarità: maschile e femminile (come non pensare all’androgina Claude Cahun), costruzione e distruzione, ordine e disordine, ilarità e mestizia. Con esibita noncuranza, lo spettacolo propone una destrutturazione “dall’interno” della forma-dramma: nell’apparente rispetto dei suoi statuti (plot, personaggio, set, …), passa «dal dramma-della-vita al dramma-nella-vita». Con tanto amore, Mario non presenta, infatti, grandi azioni organiche, giornate fatali o vicende memorabili, ma una desolata condizione che copre l’intera esistenza. A sigillo della vicenda umana di questo anonimo protagonista “senza qualità” è esposta per intero, a mo’ di didascalia, l’omonima canzone di Enzo Jannacci: «Mario, non ti resta che l’amore. Mario, non ti resta che ascoltare». Chapeau.

Michele Pascarella


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Recensione di Credi ai tuoi occhi di Gianni Farina|Menoventip. 75: 

Una incattivita Cenerentola espressionista




CREDI AI TUOI OCCHI, di Gianni Farina. Da un’idea di Consuelo Battiston e Gianni Farina (Menoventi). Regia Gianni Farina. Con Consuelo Battiston e Federica Garavaglia, Zoe Pernici, Sofia Taglioni. Scene Alessandro Panzavolta. Luci Alessandro Panzavolta e Gianni Farina. Costumi Giovanni De Pol (Dead Meat). Progetto sonoro Mirto Baliani. Trucco e acconciature Luca Pompozzi. Preparatore atletico Sonia Brunelli. Assistente alla regia Neera Pieri. Prod. Emilia Romagna Teatro Fondazione (MODENA)

Il nuovo progetto di Gianni Farina e Consuelo Battiston, anime di Menoventi in questa occasione scritturati da ERT Fondazione, intende tradurre in forma scenica il ritratto che Otto Dix fece nel 1925 ad Anita Berber. In esso il contestato esponente della Nuova Oggettività rappresentò come donna di mezza età l’allora ventiseienne ballerina, modella e attrice tedesca. È questo straniamento à la Dorian Gray il punto di partenza dello spettacolo, nel quale un’energica Consuelo Battiston con fare da predicatoria maîtresse redarguisce e incita senza posa tre giovani attrici e il pubblico. La drammaturgia testuale, composta per giustapposizione di brevi frasi, dà voce a una quantità di luoghi comuni sui temi della donna, dell’età, della bellezza: è esemplare, in questo senso, il lungo elenco di aggettivi-cliché “al femminile” letti da Battiston mentre le tre ammiccanti comprimarie sono impegnate in un ballo dal sapore smaccatamente televisivo. La danza in scena costituisce una nuova direzione, potenzialmente feconda, nel percorso creativo del gruppo. La longilinea, gommosa protagonista intreccia il testo con una coreografia stilizzata e flessuosa, a rendere il proprio corpo al contempo soggetto e oggetto del dramma presentato. Sul finire del lavoro tre giovani streghe e Battiston-Berber (deprivata di parrucca e gioielli dopo che la perdita di una scarpa ha dato avvio al declino) reiterano danzando in cerchio il «Fair is foul, and foul is fair» di shakespeariana memoria. Credi ai tuoi occhi, nel dare volume all’opera del pittore tedesco, fa risuonare per affinità tematica il lavoro della co-fondatrice, assieme allo stesso Dix e ad altri, del movimento dadaista berlinese, Hannah Höch, i cui corrisivi fotomontaggi attingono a figure femminili “da rotocalco” per creare perturbanti donne-mostro. Una protesta contro la stereotipia, forse non solo maschile, di una femminilità piatta, univoca e servizievole. Quella che Credi ai tuoi occhi invita, impassibile e feroce, a guardare.

Michele Pascarella

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Recensione di Edipo Re di Archivio Zetap. 76: 



Archivio Zeta: Edipo nel vuoto




EDIPO RE, di Sofocle. Traduzione Federico Condello. Diretto e interpretato da Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti. Musica Patrizio Barontini. Luci Antonio Rinaldi. Direzione di scena Andrea Sangiovanni. Suono Tempo Reale. Coordinamento organizzativo Luisa Costa. Cura Rossella Menna. Prod. Archivio Zeta (FIRENZUOLA-BOLOGNA)

Certamente occorre collocare i fatti nel loro contesto. Archivio Zeta, il gruppo fondato da Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni nel 1999, ha una ben consolidata frequentazione degli autori classici, avendo già allestito, negli anni, varie opere di Eschilo, Sofocle e Omero. Una sfida non da poco, partire dai testi maggiormente storicizzati della cultura occidentale. E una lama a doppio taglio. Da un lato l’innegabile richiamo del già noto, efficace soprattutto per le platee meno avvezze e disponibili alle sperimentazioni. Dall’altro il doversi confrontare con la controversa questione dell’originalità: nel mondo dell’arte ripetere pedissequamente ciò che già altri hanno detto e fatto non porterebbe che ad accuse di incompetenza, plagio, mancanza di idee. Con questo Edipo Re, Guidotti e Sangiovanni affrontano il compito di mettere in scena una tragedia così carica di significati e aspettative partendo da un loro innegabile punto di forza: la costruzione di una reale relazione significante con lo spazio scenico, teatrale o non teatrale che sia. Entrando in sala, a sipario aperto, si scorge nella penombra un luogo ingombro di elementi lignei neri e marroni: ponti, scalette, la cornice di una porta, una sedia vuota al centro. Ed è proprio la mancanza, cominciando dal volteggio a mezz’aria della sedia a inizio spettacolo, nella luce lunare e avvolgente ideata da Antonio Rinaldi, fino al mantello rosso “svuotato di corpo” del finale, il fil rouge di questo allestimento del testo di Sofocle, come è noto considerato da Aristotele uno degli esempi paradigmatici dei meccanismi di funzionamento della tragedia greca: un uomo senza qualità fuori dal comune né per virtù né per giustizia si ritrova a passare da una condizione di felicità ad una di infelicità non per colpa della propria malvagità, ma per errore. Paiono del tutto organici i numerosi riferimenti, più o meno espliciti, alle ricerche sullo spazio scenico fiorite circa un secolo fa, tese a renderlo elemento «drammaturgicamente attivo». Le due figure recitano il denso testo, ritradotto da Federico Condello, interagendo senza posa con la scenografia. Dando spazio e corpo, letteralmente, ai baratri che questa relazione crea: come non pensare al celebre dispositivo costruttivista, simbolico e al contempo reale, creato da Ljubov Popova per l’allestimento di Le Cocu magnifique di Mejerchol'd nel 1922? Porsi nel presente con attenzione verso il passato, vicino e lontano. Per accerchiare un vuoto. Per farlo sostanza.

Michele Pascarella




Hystrio 1.2016:








Recensione di Macbeth di Verdi / Wilsonp. 92: 



La macchina imperfetta di Bob Wilson




MACBETH, libretto di Francesco Maria Piave e Andrea Maffei tratto dall’omonima tragedia di William Shakespeare. Musica di Giuseppe Verdi. Direttore Roberto Abbado. Regia, ideazione luci, scene e coreografia Robert Wilson. Regia ripresa da Gianni Marras. Regista collaboratore Nicola Panzer. Costumi Jacques Reynaud. Light designer Aj Weissbard. Prod. Teatro Comunale di Bologna (BOLOGNA) in coproduzione con Change Performing Arts (MILANO).

L’aspettativa è certamente alta per la ripresa di questo allestimento debuttato a Bologna all’inizio del 2013: cast di assoluto rilievo e produzione imponente (dieci giorni necessari al montaggio di un’opera per la cui realizzazione, dopo varie altre fasi, tra novembre e dicembre 2012 la troupe si è spostata per quaranta giorni in Brasile, essendo il palcoscenico del Teatro Comunale di Bologna occupato).
Nei primi due atti il coro è quasi al buio, a tratti una fila di neon bianchi in proscenio offusca la visione: questo Macbeth è una macchina dell’ascolto. Nella stessa direzione vanno l’algida semi-immobilità richiesta agli interpreti, i loro minimi movimenti rotondi o a tratti squadrati. Figure, linee rette e campiture in bianco e nero, all’inizio, poi anche blu scuro, rosso e verde smeraldo.
La fruizione visiva è forse pensata, come nel Rinascimento, per servire principalmente un punto specifico della platea, anche se la scena di Wilson propone la connotazione simbolico-illusionistica peculiare del Barocco, e di quell’epoca mantiene la tensione alla meraviglia. Macbeth è uno «spettacolo-fantasmagoria», per dirla con Ėjzenštejn, prodigo di minimali sorprese visive: in questo Wilson è un maestro, e la macchina produttiva lo consente.
L’estrema pulizia formale che caratterizza gli spettacoli dell’artista texano in questa ripresa è purtroppo parzialmente tradita da una lunga serie di dannose micro-sbavature: dettagli, certo, ma che in una produzione di questo tipo saltano, letteralmente, agli occhi. Una quantità di sincroni imperfetti nei movimenti degli interpreti e alcune immobilità malferme, a tradire ciò che il regista stesso vorrebbe: «Per me ogni teatro è danza». Varie luci che arrivano a illuminare i cantanti un attimo prima, o dopo, il momento giusto. Minime inesattezze, ma che in una costruzione visiva il cui obiettivo è principalmente quello di «facilitare l’ascolto della musica mediante ciò che si vede» ottengono due effetti negativi. Il primo, molto concreto: si è distratti nella ricezione del suono della vigorosa orchestra diretta da Roberto Abbado. Il secondo: si sta nella contingenza di quel contesto, laddove sarebbe auspicabile che Wilson, Shakespeare, Verdi, i molti corpi in scena e tutti i velluti del Teatro scomparissero, per lasciare spazio al dolore, alla rabbia e ai tradimenti che accomunano la vicenda di Macbeth a quella delle persone sedute in platea. Per affacciarsi a un invisibile: forse è ciò che l’Arte dovrebbe sempre provare a fare.

Michele Pascarella


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Recensione di Gola. In tre movimenti di Chiara Guidi | Socìetas Raffaello Sanziop. 78: 



Il coro archeologico di Chiara Guidi




GOLA. IN TRE MOVIMENTI, regia di Chiara Guidi. Collaborazione: Alessandro Scotti. Assistente alla regia: Chiara Savoia. Cura del suono: Giuseppe Ielasi. Prod. Socìetas Raffaello Sanzio (CESENA)

Riprendendo una modalità già sperimentata con il quasi-capolavoro La terra dei lombrichi, Chiara Guidi ha realizzato Gola lavorando per pochi giorni con un variegato gruppo di persone, modalità di “creazione istantanea” che, va da sé, evidenzia il progetto registico più delle eventuali capacità dei singoli. Un coro intreccia tre nuclei tematici e narrativi (i Tre movimenti del titolo), il più evidente dei quali è la vicenda di Ewa Klonowski, antropologa forense che per molto tempo ha lavorato dentro le fosse comuni in Bosnia per ricomporre e nominare i resti di migliaia di vittime senza nome della guerra degli anni Novanta, per poterli restituire alle famiglie. Porsi al servizio di un altro essere, attraversarne e rilanciarne il dolore è il tòpos dello spettacolo, la cui intenzionalmente incerta costruzione rimanda perfettamente al Foucault de L’Archeologia del sapere: non occuparsi di saperi ben saldi ma di conoscenze imperfette, lingue fluttuanti, opere informi, temi non collegati. Oltre trenta coreuti vestiti di nero (a lutto?) si muovono nel grande spazio bianco e vuoto. In sottofondo il pacato e feroce racconto autobiografico di Klonowski. Azioni e spostamenti imprecisi, smaccatamente collegati a segnali sonori, testuali o luminosi. E una quantità di stilemi di esiti di laboratorio di Chiara Guidi: bianco e nero, recitazione secca, stop in diverse posizioni, abbondante uso di controluce con cambi improvvisi, sequenze reiterate. Sul finale del lavoro della corifea cesenate i performer, dopo aver rimesso in ordine la scena, cominciano da capo lo spettacolo, criceti in una ruota che continua a girare. Tutto concorre ad affermare la dissoluzione della forma-teatro. Il racconto dell’antropologa non si interrompe mai, come a dire: la storia non ci ha insegnato nulla. Fine. 

Michele Pascarella


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Recensione di La prima, la migliore di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari, pp. 76-77:


Berardi-Casolari, una guerra per tutti




LA PRIMA, LA MIGLIORE, testo e regia di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari. Con Gianfranco Berardi, Gabriella Casolari e Davide Berardi. Supervisione di César Brie. Prod. Emilia Romagna Teatro Fondazione (MODENA)

Il nuovo spettacolo della Compagnia Berardi-Casolari è costituito da una giustapposizione di scene, montate con sapienza artigianale e accomunate da un tema, la Prima Guerra Mondiale, e da uno stile marcatamente espressivo. All’inizio di La prima, la migliore un cantante, accompagnandosi con la chitarra, intona melodie in lingua siciliana, mentre Gabriella Casolari gli arrotola una benda bianca attorno alla testa e al polso sinistro, che subito colora di rosso. A seguire Gianfranco Berardi in giacca nera, camicia gialla e bombetta pronuncia, con tono da imbonitore, un accorato discorso a tema politico. Da qui si dipana un ritmato racconto in cui Berardi alterna narrazioni belliche in prima e terza persona, mentre Casolari è impegnata in azioni di servizio, contrappunti e brevi intermezzi comici. Lo spettacolo pare esplicitamente intento a demolire il “Mito dell’Esperienza della Guerra”, rifiutandosi di guardare al conflitto come a un evento positivo, finanche sacro: un punto di vista con cui non si può non essere d’accordo. La partitura fisica è molto coreografata, con gesti che illustrano il racconto delle fatiche e dello strazio che quella esperienza ha portato con sé. A partire dal romanzo Niente di nuovo sul fronte occidentale di Eric Maria Remarque, i due autori hanno composto un testo a tratti (inevitabilmente?) enfatico,  che a momenti vira verso un immaginario quasi filmico: «Pezzi di corpi squarciati e dilaniati», «L’inferno era già scoppiato», «Non è te che volevo ammazzare, ma la tua divisa». In accompagnamento maschere antigas, bandiere, rumore di bombardamenti, elmetti, lo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi e Ederlezi di Goran Bregović. Le scene spesso terminano con calorosi applausi del pubblico: La prima, la migliore si propone con un linguaggio, e su un tema, che arrivano ai molti. Qui sta la forza dello spettacolo, ma anche il suo contrario. Quale lingua non consumata si potrebbe (dovrebbe?) costruire per avvicinarsi a una tragedia così smisurata?

Michele Pascarella


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Recensione di Lavoravo all'Omsa del Teatro Due Mondip. 75: 



Santa Giovanna nella fabbrica delle calze




LAVORAVO ALL’OMSA, regia di Alberto Grilli. Musiche originali e direzione musicale di Antonella Talamonti. Testi di Gigi Bertoni. Con gli attori Federica Belmessieri, Tanja Horstmann, Angela Pezzi, Maria Regosa, Renato Valmori e con l’ex-operaia OMSA Angela Cavalli. Prod. Teatro Due Mondi (FAENZA)

Il militante Lavoravo all’OMSA del Teatro Due Mondi sintetizza e rilancia due polarità che il Novecento teatrale ha espresso con forza: «teatro con contenuti politici» (con finalità pedagogiche esplicite) e «uso politico del teatro» (quello che incarna in prima persona il cambiamento della relazione teatrale, l’attivazione dello spettatore, la dilatazione del fatto scenico oltre i confini tradizionali). Il primo valore di questa produzione va, dunque, rintracciato nella sua genesi. Nel 2010 il gruppo faentino incontra le operaie dell’OMSA, trecentoquaranta donne licenziate da una storica fabbrica della città che ha scelto di delocalizzare la produzione per aumentare i profitti. Dopo mesi di mobilitazione e di lotta comuni nasce il progetto Al lavoro!, nell’ambito del quale trovano spazio le Brigate teatrali e altre iniziative che ibridano, concretamente, scena e polis. In questo contesto, propriamente politico, Alberto Grilli e compagni decidono di far convergere alcuni elementi caratterizzanti il progetto delle Brigate teatrali con un loro spettacolo di qualche anno prima, Santa Giovanna dei Macelli, da Bertolt Brecht. Nasce così Lavoravo all’OMSA, in cui un’ex-operaia si mescola agli attori del gruppo «ponendo l’accento sulle logiche che schiacciano il diritto al lavoro, rimarcando le similitudini tra la crisi economica del 1929 ritratta da Brecht e quella vissuta oggi, in epoca di globalizzazione, dalle donne faentine». L’allestimento scenografico è semplice, composto unicamente da sei grandi bidoni di latta. Le figure in giacca rossa che abitano la scena eseguono, con slancio ideale e precisione tecnica, complesse partiture coreografiche e vocali: monologhi, racconti, cori, canti popolari e dialoghi compongono una sorta di Singspiel operaista, dai contenuti antichi e al contempo, purtroppo, attualissimi.

Michele Pascarella


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Recensione di Pinter. Atti Unici di Nanni Garella, p. 74: 



La pièce bien fait  di Nanni Garella




PINTER. ATTI UNICI, di Harold Pinter. Regia di Nanni Garella. Con Nanni Garella, Luca Formica, Pamela Giannasi, Maria Rosa Iattoni, Iole Mazzetti, Fabio Molinari, Mirco Nanni, Lucio Polazzi, Deborah Quintavalle, Moreno Rimondi, Roberto Risi. Regista assistente: Gabriele Tesauri. Luci: Paolo Mazzi. Costumi: Elena Dal Pozzo. Assistente alla regia: Nicola Berti. Direttore di scena: Davide Capponcelli. Prod. Emilia Romagna Teatro Fondazione (MODENA) in collaborazione con Associazione Arte e Salute onlus (BOLOGNA)

«Normalizzazione: l’atto d’essere normalizzato; ritorno a una situazione considerata normale»: la definizione del Vocabolario Treccani appare utile a sintetizzare la direzione verso cui si muove il più recente esito performativo della pluriennale collaborazione tra Nanni Garella e Arte e Salute onlus. L’istrionico attore e regista ha messo in scena con un folto gruppo di «attori-pazienti psichiatrici» tre atti unici di Harold Pinter: Una specie d’Alaska, La stanza e Una serata fuori. «L’approccio di questi attori, provenienti da condizioni di difficoltà e sofferenza, fornisce alla poetica di Pinter una sponda ideale. Sul palco, il vissuto della sofferenza psichiatrica si riversa nei personaggi come una linfa vitale»: uno spettacolo in cui la presenza delle diverse abilità e sensibilità non è certo fortuita, dunque, nel quale anche il testo è scelto in funzione di esse. Pare dunque legittimo considerare entrambi i due livelli, quello teatrale e quello riabilitativo-terapeutico, come intrecciati ed essenziali.
Pinter. Atti Unici propone un dispositivo marcatamente «testo-centrico» nel quale tutti gli elementi (costumi, scenografie, luci, stile recitativo, eccetera) concorrono a rendere sommamente chiaro ed esplicito il discorso dell’autore. Ciò che lascia maggiormente perplessi, in questo allestimento, è il costante tentativo di inseguire un’idea di normalità, «da pièce bien fait», che annulla, o quanto meno riduce, la preziosa alterità di ogni interprete.
La scena di questi Atti Unici è abitata da attori bravi, ma non abbastanza: ogni tanto si incespicano, a volte sbagliano pause e direzioni. È una quasi-perizia che, purtroppo, fa saltare agli occhi la parte mancante.
Un ribaltamento di prospettiva sarebbe forse salutare: a un approccio che mette in evidenza le abilità più o meno faticosamente conquistate e le raggiunte capacità di memorizzare, dire e illustrare se ne potrebbe sostituire uno maggiormente attento ad accogliere e rilanciare la fragile unicità di ciascuno. Sarebbe bello che questo spettacolo fosse interpretato non tanto da attori-pazienti psichiatrici «bravini» che «fanno quello che possono», come ha commentato un’entusiasta spettatrice al termine della rappresentazione, quanto da attori-persone. Mondi irriducibilmente, ferocemente, semplicemente altri.

Michele Pascarella





Hystrio 4.2015:








Biblioteca - pp. 100-101: 

Il manuale della scolarca della Socìetas



Claudia Castellucci
Setta. Scuola di tecnica drammatica
Macerata, Quodlibet, 2015, pagg. 440, euro 32
ISBN 9788874626557

Dopo molti anni di proteiformi esperienze didattiche, la co-fondatrice della Socìetas Raffaello Sanzio ha composto un corposo e rigoroso manuale di tecnica drammatica diviso in cinquantanove giornate e diciotto materie (dalla Catalettica alla Vocalità, dalla Psicologia della durata alla Fantasia), contenente trecentonovantasei esercizi e ventinove discorsi. L’autrice (o scolarca, come preferisce definirsi), diffidando fin dalla prima pagina «chiunque pratichi questi esercizi a considerarli un metodo», precisa che esso «dovrebbe essere immediatamente usato, cioè seguito nella prassi, giorno dopo giorno, senza aspettare di averlo letto tutto». In Setta si intrecciano con sapienza indicazioni sulla “neutralizzazione” iconoclasta dello spazio di lavoro e frasi di e su Yves Klein, esercizi di disarticolazione e a-ritmia degli arti ed esperienze di recita consonantica delle Canciones del Alma di Juan de la Cruz, l’Alcibiade di Platone e l’ascolto di canti infantili del Gabon bevendo il tè. E tanto altro, davvero impossibile da riassumere qui. Quella di Claudia Castellucci è un’opera ostica e sistematica che, pur nelle profonde diversità, è forse possibile inscrivere nella feconda tradizione pedagogica alla base delle rivoluzioni teatrali di inizio Novecento, allorquando alcuni fondanti libri-teatro contribuirono a definire e al contempo a far evolvere questa disciplina (basti pensare a L’opera d’arte vivente di Appia, a Il lavoro dell’attore su se stesso di Stanislavskij, a Il teatro e il suo doppio di Artaud). L’appartata didatta cesenate precisa con una quantità di schemi e disegni la propria proposta, sempre attenta a spegnere «ogni inclinazione sentimentale», intendendo la scuola come spazio comune, ma non comunitario (non affettivo): «La solitudine la si istituisce con gli altri, non è un problema da fugare con il contorno degli altri. È una dimensione di verità che si prova con gli altri, i quali non sono più gli artefici della sua eliminazione, bensì i complici della sua manifestazione. È qui che l'amicizia veramente comincia: quando non è un obiettivo, ma soltanto, obiettivamente, un dono azzurro».


Michele Pascarella


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Recensione di Il volo - La ballata dei picchettini del Teatro delle Albe, p. 68: 



Il rap delle Albe




IL VOLO – LA BALLATA DEI PICCHETTINI, di Luigi Dadina, Laura Gambi e Tahar Lamri. Narrazione: Tahar Lamri, Luigi Dadina. Basso e percussioni: Francesco Giampaoli, Diego Pasini. Rap: Lanfranco Moder Vicari. Musiche: Francesco Giampaoli. Testi rap: Lanfranco Moder Vicari. Scene e costumi: Pietro Fenati, Elvira Mascanzoni. Regia: Luigi Dadina. Prod. Teatro delle Albe/Ravenna Teatro, Ravenna Festival (RAVENNA).

È un momento particolarmente prolifico per Luigi Dadina: a pochi mesi da Amore e Anarchia il co-fondatore del Teatro delle Albe scrive, dirige e interpreta Il volo. «Per rispondere a una chiamata», spiega all’inizio dello spettacolo-conferenza-concerto: «Domenico Mazzotti, morto sul lavoro nel marzo del 1947, ha insistito perché raccontassi questa storia». Il volo rilancia alcuni temi della precedente produzione (dialoghi tra vivi e morti, presenze di qui e d’altrove), intrecciando questa vicenda a un incidente avvenuto quarant’anni dopo nella stiva della nave Elisabetta Montanari che causò la morte di tredici operai. Non si pensi a un “classico” spettacolo di narrazione civile: quella dell’ensemble ravennate è una produzione che, al di là delle intenzioni dell’autore, forse non è del tutto improprio definire post-drammatica. Le cinque figure allineate dietro a un lungo tavolo da conferenza (un solido teatrante romagnolo, un colto scrittore algerino, un energico rapper e due bassisti di talento) incarnano con esattezza alcuni dei “dispositivi” evidenziati da Hans-Thies Lehmann allorquando si occupò del superamento della forma-rappresentazione: opacizzazione e de-gerarchizzazione dei segni, frammentazione, simultaneità. Il volo smonta, con apparente semplicità, i capisaldi della messa in scena tradizionale: l’unitarietà diegetica, il personaggio, la finzione. Davanti a ciascuno un cartello con il proprio nome (vero), i cinque mescolano autobiografia e racconto storico, il Paul Ricœur di «ricordare è un lavoro che implica fatica» e il rap underground, una varietà di registri linguistici (lirici e quotidiani, formalizzati e liberi) e il blues, mai relegato ad accompagnare/servire la fabula, ma voce fra le voci. L’abbattimento delle tradizionali categorie spettacolari all’inizio lascia un po’ distanti: occorre un tempo per capire cosa si sta guardando: una conferenza? uno spettacolo teatrale? un concerto? Ma una volta entrati in sintonia con ciò che accade in scena questa rischiosa peripezia (nel senso aristotelico del «volgere delle cose fatte nel loro contrario») dimostra che il manierismo non è il destino di tutte le arti. Non di tutti gli artisti.

Michele Pascarella


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Recensione di Morte di Zarathustra di Teatro Akropolis, p. 62: 



La tragedia post-dodecafonica di Teatro Akropolis




MORTE DI ZARATHUSTRA, drammaturgia e regia: Clemente Tafuri e David Beronio. Con: Luca Donatiello, Francesca Melis, Alessandro Romi, Felice Siciliano. Produzione: Teatro Akropolis, GENOVA.

Morte di Zarathustra è un breve spettacolo che porta a emersione una complessa ricerca, ispirata a Nietzsche, sulla nascita della tragedia.
Il tema e l’autore di riferimento sono pericolosi: c’è il rischio di smarrirsi, in tanta vastità. Il punto di osservazione scelto da Tafuri e Beronio può forse essere riassunto dalle parole di Jean-Luc Nancy (non a caso pronunciate nell’ambito di un convegno sulla tragedia greca): «Il concetto stesso di storia consiste nel venire dopo. La dimensione del dopo le è costitutiva e, per così dire, connaturata. L’inizio, il principium, è ciò che le sfugge per definizione, o di cui può venire a capo solo appropriandosene e decidendo di essere essa stessa il proprio inizio, la propria fondazione, la propria origine».
Ed è esattamente un cominciamento, ciò a cui assistiamo in Morte di Zarathustra: il dramma è letteralmente secreto dal buio. Strazianti lamenti e vigorosi colpi sul pavimento del giovane e magnetico Alessandro Romi, a cui fa seguito un feroce coro ditirambico presentato (e non rappresentato, secondo un principio che proietta il lavoro in un mileu affatto contemporaneo) da quattro rigorosi attori che si intrecciano in una fitta serie di coese ed espressive partiture coreografiche (linee, azioni e reazioni, disequilibri trattenuti) che ricordano certi stilemi grotowskiani: «Tu es le fils de quelqu'un», direbbe il Maestro.
A proposito di genealogie: l’approccio al lavoro del pervicace ensemble genovese (che comprende, oltre alla creazione di spettacoli e alla gestione di spazi teatrali, autonomi percorsi di ricerca e di studio con attori e intellettuali e una serie di dotte pubblicazioni) rimanda a una modalità tipica di certa musica post-dodecafonica, in cui l’opera è se non la mera dimostrazione di certi assunti teorici, almeno di pari valore rispetto ad essi. Non si vuole con ciò dare un giudizio positivo o negativo: una proposizione così nutrita di pensiero non è certo compromessa in partenza nei suoi valori artistici – forse che L’arte della fuga di Bach non è nata da una precisa ed esplicita esigenza teorica?

Michele Pascarella






Hystrio 3.2015:






Recensione di Sante di Scena di Teatro delle Moire, p. 85: 



L’ornitorinco delle Moire




SANTE DI SCENA, di e con Alessandra De Santis, Cinzia Delorenzi, Attilio Nicoli Cristiani. Da un’idea e con la collaborazione di Luca Scarlini. Luci Adriana Renna. Costumi Elena Rossi. Assistenza al progetto Filippo M. Ceredi. Produzione: Teatro delle Moire, MILANO.

Secondo Umberto Eco, per capire cosa accade quando parliamo di cani, gatti, mele o sedie, abbiamo bisogno di categorie, che gli schemi cognitivi ci aiutano a creare. Detto altrimenti: per attribuire un significato a qualcosa bisogna riuscire a inserirlo in una cornice. È per questo che l’ornitorinco, ad esempio, è un animale che ci mette in difficoltà: non sappiamo bene quale etichetta assegnargli. Uno dei modi, nel mondo dell’arte, per inquadrare un’opera è collocarla in un determinato genere: quando andiamo a teatro, di solito sappiamo se stiamo vedendo prosa, musical, contemporaneo, balletto o altro e, a partire dalla categoria, lo valorizziamo (o disprezziamo) per una variazione, uno scarto rispetto al genere in cui lo abbiamo incasellato. Cercare di eludere questo automatismo è il principale merito di Sante di Scena, progetto colto e ambizioso che ibrida Niccolò dell'Arca e la voce di una ex-cubista da discoteca divenuta suora, Diana Ross e Maria Maddalena de' Pazzi. Santi (o Sante) e/a teatro: senza addentrarsi nell’universo-Grotowski (forse la persona che con più rigore ha indagato questa relazione nell’ultimo secolo), vale ricordare almeno San Simeone. «Vado a prendermi gioco del mondo», un motto che nel caso dell’ensemble milanese si potrebbe sdoppiare in «vado a prendermi gioco nel mondo»: da una parte si sfotte il senso comune, dall’altra si mettono in atto, in una costruzione pervicacemente non narrativa e paratattica, svariati espedienti per farsi deridere (una ridda di ostentati clichè, canzoncine puerili, smaccati travestimenti e balletti decisamente kitsch). Il rischio è che il pur salvifico abbassamento iconoclasta faccia perdere di vista la quota di mistero siderale che tali temi portano in sé: il pericolo è che si resti un po’ in superficie. Dal punto di vista del montaggio, il limite più evidente di Sante di Scena è in quel «ritmo del vivente» che affascinava Hölderlin, e non solo lui. Un’ottima sorpresa, infine: Alessandra De Santis. Sfolgorante.

Michele Pascarella


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Recensione di senza volontà di cattura, francesco di Roberto Corradino, pp. 84-85: 



san francesco in tuta da ginnastica




SENZA VOLONTÀ DI CATTURA, FRANCESCO, creazione collettiva di Ylenia G. Cammisa, Roberto Corradino, Rita Felicetti, Antonio Guadalupie  Giò Sada. Emotional training, allestimento e direzione: Roberto Corradino. Disegno luci e assistenza tecnica: Joe Fish Pesce. Prod. reggimento carri | teatro (BARI).

Con la minuscola: Roberto Corradino scrive (e legge) così il nome del santo di Assisi. La biografia del suo umanissimo francesco è guardata in due momenti fondativi: la conversione e l’ipotesi di formazione della prima comunità francescana. In scena Corradino/francesco: feroce, severo, a tratti finanche pedante. È attorniato da quattro giovani attori: su tutti svetta (per ritmo, ironia e precisione) Rita Felicetti, divertente e crudele, già apprezzata in Perdere la faccia dei faentini Menoventi, un’artista a cui varrà prestare molta attenzione. I cinque, in tuta da ginnastica e occhiali da rockstar, mostrano un cominciamento, dunque. E lo fanno con la lingua e, intenzionalmente o meno, con alcuni cliché del mondo dello spettacolo. Mettono in scena il training dell’attore, come già il Living mezzo secolo fa. Corradino dice vari passaggi della vita del santo con le pause, la cantilena e le ripetizioni di Nanni Moretti. Alcuni meccanismi paiono presi da uno (a scelta) degli spettacoli di Pippo Delbono: tutti, allineati, ripetono in sincrono una stessa azione, il capocomico si stacca e inizia a correre in cerchio attorno al gruppo, man mano tutti iniziano a (in)seguirlo, su musica espressiva “a effetto” e abbondanza di controluce. La vicenda di francesco emerge a fiotti: affiora dal puro, semplice, animalesco stare di questa improbabile comunità. La si afferra immediatamente in quanto conoscenza condivisa: sarebbe curioso verificare le reazioni di una platea di giapponesi. Corradino è sinuoso, misterioso, magnetico. Funziona, propriamente, da catalizzatore: fa accadere cambiamenti, nello stralunato ambiente circostante, quando dice e agisce e, ancor più, quando apparentemente non fa nulla. Magistrale. Peccato per la piega moralista che assume il lento finale: «O lo fai, o non ce la fai», ripete senza posa francesco/Corradino, più predicatorio che sintetico. Sia detto: questo spettacolo crea un mondo, vivo e plausibile. E non è poco. Un luogo aurorale di non ancora, di stare per. In cui tutto, come all’inizio di una fabula, deve ancora accadere.

Michele Pascarella


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Recensione di Boxe - Attorno al quadrato di Civilleri / Lo Sicco, pp. 81-82: 



Boxe di Civilleri/Lo Sicco: molto rumore per nulla




BOXE - ATTORNO AL QUADRATO, ideazione e regia: Sabino Civilleri e Manuela Lo Sicco. Testo: Enrico Ballardini. Con: Filippo Farina, Veronica Lucchesi, Dario Mangiaracina, Mariagrazia Pompei, Quinzio Quiescenti, Stefania Ventura, Gisella Vitrano. Disegno Luci: Clarissa Cappellani, Anna Petra Trombini. Allestimento: Leonardo Bonechi. Produzione: Fondazione Teatro della Toscana. 

«Poche idee ma confuse»: Ennio Flaiano è perfetto, per introdurre la cronaca di una piccola delusione teatrale. I cofondatori della Compagnia SudCostaOccidentale in Boxe proseguono un’indagine sui legami fra teatro e sport iniziata nel 2010 con Educazione Fisica. Il tema in sé non è nuovo: dalle Grandi Dionisie ad Artaud (passando per Erba, Enia, Paolini, Martinelli e tanti altri), i rapporti fra questi due mondi sono numerosi e sostanziali. Che il teatro parli o meno di sport, in entrambi i casi si ha un’azione tesa alla vittoria/all’efficacia, preparata con cura per essere eseguita in un qui e ora davanti/insieme a un pubblico. La seconda parte del titolo, Attorno al quadrato, evidenzia la volontà di mostrare il mondo che sta dietro e, appunto, attorno al giovane pugile, uno sprovveduto ragazzo delle pulizie convinto a salire sul ring. Una sorta di intento “strutturalista” che si manifesta entrando in teatro: niente sipario né quinte; funi, cavi elettrici e pesi calati; scale e secchi a vista. Sette volenterosi attori accendono e spengono lampade, spostano oggetti e cantinelle, sollevano file di fari come fossero bilancieri, litigano, eseguono una miriade di controscene, entrate e uscite senza che si arrivi mai alla sintesi di un’emozione: Boxe non fa ridere, non fa piangere, non fa pensare. La caratterizzazione dei personaggi è netta: tre gatti e tre volpi attorno a un Pinocchio in calzoni corti. Il giovane pugile è l’unico innocente, “pseudo-naturale”, tutti gli altri sono eccessivi e stereotipati, con posture e gesti che richiamano davvero troppo certi stilemi di Emma Dante. Più volte la musica (archi a volontà) vorrebbe sottolineare passaggi “emozionanti” con la trita progressione aumento del volume del suono – intensificazione di luci e movimenti - urli del coro - lancio o rotazione di oggetti - stop. Gli attori si trovano a dire testi moraleggianti per spiegarci che imparare a boxare significa imparare a vivere. Tra i molti (cito a memoria): «Dietro la bellezza di un gesto si nasconde la bellezza dell’essere» e «Non è cadere, è sapersi rialzare. E se non cadi non ti puoi rialzare. È il più grande insegnamento della mia vita». Grazie lo stesso.

Michele Pascarella



Hystrio 2.2015:






Recensione di FAR di Wayne McGregor, p. 112: 



Il grande freddo di Wayne McGregor




FAR, ideazione direzione di Wayne McGregor, coreografia di Wayne McGregor in collaborazione con i danzatori. Musica originale: Ben Frost. Disegno luci: Lucy Carter. Scene: rAndom International. Costumi: Moritz Junge. Prod. Sadler’s Wells (London, UK) e Peak Performances @ Montclair State University (USA).

«Le più importanti compagnie di danza di tutto il mondo invocano l’attenzione del coreografo»: gli estratti del Sunday Times inducono alte aspettative. Deluse. Wayne McGregor sa quel che fa, i suoi danzatori sono bravi e bellissimi, la scenografia (un pannello-fondale stracolmo di led luminosi) è ben realizzata. Basta questo per fare un buono spettacolo? No.
Si comincia con quattro fiaccole accese agli angoli del palco, l’aria Sposa son disprezzata di Geminiano Giacomelli cantata da Cecilia Batoli e un duetto sinuoso, finanche animalesco. È come se il «multi-premiato coreografo e regista britannico» ci volesse dire che lui, se vuole, quella roba lì la sa fare. Ma non vuole: segue un’ora di martellanti suoni sintetici, ridondanti effetti di luce bianca e una costruzione coreografica distante, fredda, chiusa.
FAR, «mix di scienza, cibernetica e modern dance», è stato elaborato con il supporto di tre scienziati cognitivisti, allo scopo di testare, grazie all’ideazione di un apposito software, nuovi movimenti.
Il pensiero, ovviamente, va a Merce Cunningham e al suo lavoro (iniziato ben un quarto di secolo fa…) con il programma digitale Life Forms.
Un elemento di prossimità fra i due lo si individua nella comune assunzione di forme riconducibili alla tecnica classico-accademica, poi decostruite attraverso torsioni, decentramenti del peso, cambi repentini di direzione, accelerazioni e rallentamenti, estreme stilizzazioni e indipendenza di una parte del corpo dall’altra, a creare una sorta di apparente caos.
Ma a McGregor, del Maestro, manca del tutto la salvifica, gioiosa ironia: c’è un’aria di seriosità compiaciuta, sul palco di FAR, che certo avrebbe meritato qualche rimbrotto da parte del nume tutelare della post-modern dance.
Nonostante il nome (Random Dance), la Compagnia di McGregor non ha nulla della feconda aleatorietà della polimorfa congrega nata al Black Mountain College nel ‘52, o delle sue successive manifestazioni.
E non c’è niente da fare: Wayne McGregor, anche se ha al suo fianco «la superstar della musica elettronica australiana, Ben Frost» non può contare su John Cage.

Michele Pascarella


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Recensione di Preludio e La sagra della primavera di Virgilio Sieni, p. 112: 


Virgilio Sieni, fra archeologia e Avanguardia






PRELUDIO, coreografia di Virgilio Sieni. Musica di Daniele Roccato eseguita dal vivo dall’autore. Prod. Compagnia Virgilio Sieni, FIRENZE – Teatro Comunale, BOLOGNA.

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA, coreografia di Virgilio Sieni. Musica di Igor' Fëdorovič Stravinskij eseguita dal vivo dall’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna (Direttore Felix Krieger). Costumi di Virgilio Sieni e Giulia Bonaldi. Prod. Compagnia Virgilio Sieni, FIRENZE – Teatro Comunale, BOLOGNA.

In questo dittico, non a caso denominato Le Sacre, il pezzo forte “sulla carta” è certamente il balletto coreografato per la prima volta da Nižinskij poco più di un secolo fa. La prima parte, che si preannuncia come una “semplice” introduzione, porta invece con sé alcune ottime sorprese: il sestetto di donne che agisce nella semioscurità della mastodontica scena vuota del Preludio svela con grazia e potenza nuove sorprendenti sfumature dell’universo coreutico del celebrato coreografo fiorentino. Interagendo con le musiche battenti e ondeggianti del sempre più solido Daniele Roccato, le sei vibratili figure nude, quasi sempre affiancate, con segmentati scatti di schiena e braccia formano una sorta di umanissima divinità, un minuscolo e commovente grumo di vita: «un piccolo pieno perduto nel vuoto», direbbe Samuel Beckett. Il groviglio di arti annaspanti e invocanti, che ricorda certe tavole di Gustave Doré per la Commedia dantesca, per brevi momenti lascia spazio a una danzatrice che si stacca dal gruppo, portando a emersione tensioni e contrasti muscolari à la Schiele, per poi tornare a esser parte pulsante di una comunità di corpi in vita.
La seconda coreografia, con l’orchestra nella buca a eseguire le maestose musiche di Stravinskij, vede dodici algide figure comporre su un abbacinante tappeto rosso una selva di intricati incroci, prese e sollevamenti, sorprendenti per complessità e maestria. Il lavoro è impreziosito da una quantità di citazioni cinetiche di autori dell’epoca in cui Le Sacre debuttò: Laban, Foregger e soprattutto Mejerchol'd, non tanto per le forme, quanto per la sottesa fiducia nel gesto come insostituibile mezzo di espressione dell’ineffabile. I corpi di questa Sagra vibrano “per simpatia”, secondo le imperscrutabili leggi di un rito di iniziazione rivolto ai danzatori, più che al pubblico-testimone. Le primordiali figurazioni di partenza (cerchi, linee e punti nello spazio) si rivelano come immagini affioranti attraverso la stratificazione di esperienze diverse: è pratica archeologica. Non nostalgia verso il passato perduto, ma ineludibile passaggio verso il futuro.

Michele Pascarella



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Recensione di Voci di tenebra azzurra del Teatro Valdoca, p. 95: 



Il troppo pieno del Teatro Valdoca




VOCI DI TENEBRA AZZURRA, di e con Mariangela Gualtieri. Regia, scene e luci di Cesare Ronconi. Abiti e oggetti di scena di Patrizia Izzo. Fonico Luca Fusconi. Prod. Teatro Valdoca, in collaborazione con Teatro A. Bonci, CESENA.

Un enorme cappello a punta, la faccia sporca di terra, piccole danze burattinesche, disequilibri e rotazioni: l’inquieta e inquietante figura incarnata da Mariangela Gualtieri in Voci di tenebra azzurra combina il circo immaginato nel ’23 da S.M. Ėjzenštejn a invocanti nuvole pasoliniane. Del grande russo rispecchia anche l’anelito a un teatro che agisca efficacemente sullo spettatore, a un’arte che trasformi. Non è una novità: da molto tempo la «poeta» cesenate pratica una parola che si pone come traccia evidente di un itinerario evolutivo condiviso, come segno di un comune «rituale di apprendimento» alla gioia. Negli anni le sue esortazioni hanno trovato nella progressiva semplificazione (non solo) formale la loro cifra: Mariangela Gualtieri dà voce ad alcuni tòpoi a lei cari (il mistero degli animali, l’eredità di altri poeti, l’attenzione sottile) in minimali, densissime letture al microfono dei propri versi, commoventi nel senso etimologico del “fare muovere assieme” chi dice e chi ascolta. Nel caso di Voci di tenebra azzurra, invece, si assiste a un’inversione di tendenza che lascia interdetti. Il volto dipinto e i costumi da clown malinconico sono peculiarità del regista Cesare Ronconi, a lui utili per dare vigore scenico agli acerbi corpi con i quali sempre più spesso si trova a lavorare. Un analogo mascheramento produce l’effetto opposto sulla maturità di Mariangela Gualtieri, la cui forza sta anche (e soprattutto) nel silenzio che la precede e la segue, nel vuoto che ha intorno, nella sua conquistata nudità. In questo spettacolo tornano gli stilemi del Teatro Valdoca: strisce di luce bianche e blu, bastoni di led bianchissimi, palchetti e predelle a moltiplicare i piani, costumi con ampie gonne, figure di animali. E, appunto, cappelli a punta, volti dipinti e disequilibri immobili. Si ripropone una ineludibile questione di fondo: qual è il confine tra la fedeltà al proprio percorso e la maniera? O forse il manierismo è davvero il destino di tutte le arti?

Michele Pascarella




Hystrio 1.2015:





Recensione di Amore e Anarchia del Teatro delle Albe, p. 75: 

I fantasmi anarchici delle Albe



AMORE E ANARCHIA, di Luigi Dadina e Laura Gambi. Con Luigi Dadina e Michela Marangoni. Scene e luci di Pietro Fenati e Elvira Mascanzoni. Suoni di Alessandro Renda. Regia di Luigi Dadina. Prod. Ravenna Teatro, RAVENNA.

Può una persona essere pienamente nel mondo e al contempo sparire? E un attore in scena? Il Teatro delle Albe pare voler rispondere a questi interrogativi con Amore e Anarchia, spettacolo che narra di una coppia di combattivi anarchici nati a metà Ottocento e da circa un secolo residenti, non visti, nella scuola di San Bartolo, vicino a Ravenna (luogo dove il lavoro ha debuttato).
Due figure dialogano. Raccontano. Cantano. Mugugnano. Si commuovono. Sembrano domandarsi, come direbbe Woody Allen, «se un ricordo è qualche cosa che abbiamo o che abbiamo perduto». Sono due ossimori: vivi e fantasmatici, desideranti e rappacificati, vicini e discosti. Interagiscono in e con uno spazio elegantemente geometrico che dà volume alla loro sdoppiata condizione attraverso materici contrasti: buio-luce, bianco-nero, pieno-vuoto. Fanno del “confondere” (nel senso etimologico di “versare un elemento nell’altro”) la cifra dello spettacolo.
Nella semioscurità della minuscola sala affondata nella campagna ravennate viene in mente Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders: là due umanissimi angeli, Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander), qui il co-fondatore del Teatro delle Albe Luigi Dadina e Michela Marangoni. Stanno in equilibrio, con destrezza, tra l’ineludibile “qui e ora” della (rap)presentazione e la condizione, propriamente surreale, nella quale ciò di cui resta traccia nella memoria non si sa se sia o meno un prodotto dell’immaginazione.
Non si pensi a fumosi concettualismi: Amore e Anarchia è uno spettacolo di robusto teatro d’attore con un impianto tradizionalmente testocentrico e un copione costruito, anche con la consulenza degli studiosi Massimo Ortalli e Cristina Valenti, su basi storiche ben documentate.
Dal punto di vista recitativo, Dadina aggiunge alla consueta rocciosità inedite sfumature di fragile morbidezza, mentre Marangoni dà prova di maturità, dopo un decennio di apprendistato alla bottega artigiana delle Albe: un lento, paziente allenamento alla sottrazione.

Michele Pascarella




Hystrio 4.2014:









Recensione di Jackie e le altre di Andrea Adriatico, p. 85: 



L’amaro teatro di Elfriede Jelinek




JACKIE E LE ALTRE, regia di Andrea Adriatico. Con Anna Amadori, Olga Durano, Eva Robin’s, Selvaggia Tegon Giacoppo. Costumi di Angela Mele. Suono e scene di Andrea Barberini. Prod. Teatri di Vita, BOLOGNA.

Jackie e le altre è la seconda parte di una trilogia che Andrea Adriatico e Teatri di Vita stanno dedicando alla scrittrice e drammaturga austriaca Elfriede Jelinek, Premio Nobel per la letteratura nel 2004. In questo spettacolo Jackie Kennedy Onassis, «eroina e metafora del femminile contemporaneo», viene moltiplicata all’infinito: il palco è occupato per metà da sedie, su ciascuna sta una piccola bambola che ricorda la first lady; un video in loop compone e scompone l’immagine di una Jackie un po’ pulp; le attrici sono travestite come la celebre americana (parrucca, scarpe col tacco e tubino neri, sciarpa sulla spalla e rossetto fucsia, collana di perle e guanti bianchi). L’asciutto disegno registico dà voce a un testo che mescola racconto dei fatti e pensieri sulla vita: «Va bene avere il tempo per una poesia, ma è meglio se è il tuo abito ad essere una poesia», «Per catturare gli altri bisogna essere prigionieri di se stessi». Sulle quattro attrici fari bianchissimi. Una piccola danza spettrale, composta di movimenti rigidi e meccanici. Reiterati, spersonalizzanti cambi di postazione. L’insieme ricorda un film di Robert Wiene. È proiettato un pezzo del funerale di John F. Kennedy, alternato ad altri filmati e fotografie in bianco e nero che quasi sempre (rap)presentano ciò di cui si sta parlando. Sul finale, spuntano tre bandiere americane e una palestinese. Viene in mente Ennio Flaiano: «Quando da un quadro si arriva a capire che il pittore è repubblicano, socialista, comunista o liberale vuol dire che il pittore non dipinge: ossia, che invece dei suoi sentimenti preferisce mettere in moto i suoi risentimenti […] L’opera d’arte riflette sempre il suo tempo, per quel tanto che in esso c’è di slancio positivo e di vero. Ne afferra il senso. E a insaputa dell’autore».

Michele Pascarella


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Recensione di Col tempo e Esercizi di primavera di Virgilio Sieni, p. 85: 



Virgilio Sieni, tra essenza e maniera




COL TEMPO, coreografia di Virgilio Sieni. Interpreti: Jari Boldrini e Sonia Bieri. Musica eseguita dal vivo da Naomi Berrill (violoncello). Prod. Compagnia Virgilio Sieni, FIRENZE - Fondazione Orizzonti d’Arte, CHIUSI.

ESERCIZI DI PRIMAVERA, coreografia di Virgilio Sieni. Interpreti: Giulia Mureddu, Sara Sguotti, Jari Boldrini, Nicola Cisternino, Paul Pui Wo Lee, Davide Valrosso. Musica eseguita dal vivo da Naomi Berrill (violoncello). Disegno luci di Fabio Stajiz. Costumi di Giulia Bonaldi. Prod. I Teatri, REGGIO EMILIA - Thèȃtre de Liege, BELGIO - Compagnia Virgilio Sieni, FIRENZE.

«Nel cortile del castello c’era un fico pluricentenario, simile a un saggio orientale che ormai sappia raccontare solo storie estremamente semplici»: Col tempo, spettacolo che ha inaugurato il nuovo luminoso corso del Festival Orizzonti di Chiusi, può forse essere sintetizzato dalla “semplicità conquistata” raccontata nel romanzo Le braci di Sándor Márai. Il titolo originale di questa celebre opera dello scrittore ungherese è A gyertyák csonkig égnek, letteralmente "bruciare le candele fino in fondo": Virgilio Sieni, in questo nuovo passo del suo rigoroso percorso verso l’essenzialità, sembra voler “bruciare fino in fondo” tutto ciò che è accessorio, ridondante. Cosa rimane? La danza, se la si intende in senso molto aperto. E il concreto sorreggersi fra umani. Il palcoscenico di Col tempo è una pedana quadrata di colore nero con al centro un grande cerchio rosso. Jari Boldrini e la giovanissima Sonia Bieri percorrono incessantemente e calmamente la circonferenza vermiglia, sostenendosi a vicenda in una quantità di precari equilibri, realizzando variegate andature rese possibili unicamente dal reciproco affidarsi, come Mobiles di Alexander Calder trasposti in forma pre-coreutica. Ecco il più grande merito del minuscolo ed entusiasmante Col tempo: il coraggio di stare (o di tornare) nel principio.
Meno travolgente, invece, l’altro spettacolo di Sieni ospitato dal Festival Orizzonti, Esercizi di primavera, eseguito da una «piccola comunità» di sei danzatori che, come fauni, folletti o boscaioli, abita uno spazio che «potrebbe essere l’apertura di un bosco, di una radura che si lascia penetrare dalla luce». Una serie di assoli, duetti, trii e sestetti, energici ed elastici. Azioni e reazioni, in sincrono e in opposizione. Stop ripetuti. Cerchi che si aprono e si chiudono in un respiro comune, contrapposti a passaggi apparentemente confusi, da sabba infernale, da bestiari fantastici à la Borges. Il risultato complessivo non convince del tutto, per due motivi. Primo: vari sincroni e stop non pulitissimi, francamente inaccettabili in uno spettacolo che, per il livello in cui si colloca, richiederebbe assoluta precisione. Secondo: Esercizi di primavera propone esattamente ciò che da Virgilio Sieni ci si potrebbe aspettare, a partire dai costumi pastello e dai colti riferimenti filosofici (in questo caso: Martin Heidegger). Qual è il confine tra la fedeltà a se stessi e la maniera? O forse, la questione è davvero aperta, il manierismo è il destino di tutte le arti?

Michele Pascarella


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Recensione di La danse des amants di Taverna Est Teatro, p. 84: 


Mille e novecento e qualcosa




LA DANSE DES AMANTS, scritto e diretto da Sara Sole Notarbartolo. Con Antonella Abys, Rosaria Bisceglia, Andrea de Goyzueta, Marco Fandelli, Jo Lattari, Roberta Misticone, Marco Palombo, Peppe Papa, Milena Pugliese, Fabio Rossi, Emanuele Valenti e Chiara Vitiello. Training e studi sul movimento di Marina Rippa. Costumi di Gina Oliva. Disegno luci di Paco Summonte. Assistenti alla regia: Irene Vecchia e Marco Serra. Prod. Taverna Est Teatro in collaborazione con L’Asilo e la produzione esecutiva di Magazzini di Fine Millennio, NAPOLI.

Siamo nel «mille e novecento e qualcosa» a Mirnastorno, un minuscolo paese italiano in cui non accade nulla. È tempo di guerra, ma lì non ci sono bombardamenti «perché gli aerei non lo trovano neanche per sbaglio», né partenze di soldati «perché non ci sono strade che portano al paesino e quindi neanche strade per andare via». Un ballo d'estate in un’aia (con corredo di amoreggiamenti, liti e sollazzi) è l’occasione di questa Danse, brioso «spettacolo festa» pensato per spazi non teatrali all’aperto. Salta subito agli occhi la dimensione vividamente corale: dodici figure in scena (una folla, di questi tempi), tratteggiate “con il pennarello a punta grossa”, creano lo spazio, abitandolo. Tavolo con tovaglia a quadretti bianchi e blu, bottiglie di vino, ragazze con vestiti colorati, fili di lampadine, uomini in giacca, corteggiamenti su due file saltellanti, prete che suona la campanella quando maschi e femmine si avvicinano troppo, canti, scherzi, risse, sguardi intensi, sentimenti sovraesposti e una quantità di controscene a cui certo non difetta il ritmo. Il brulicante affresco è composto da Sara Sole Notarbartolo con la sapienza di un Bruegel il Vecchio partenopeo (cioè: con una lievità e una gaiezza che al grande fiammingo forse in parte mancavano).
Questa Danse potrebbe andare avanti per ore, o terminare dopo pochi minuti: poco cambierebbe. Si guarda lo spettacolo come ci si pone davanti a un dipinto, la cui fruizione dura il tempo che ciascuno desidera. In questo senso, viene da pensare che l’autonoma ricezione dell’opera da parte dello spettatore, se resa strutturale, renderebbe lo spettacolo di Taverna Est Teatro pienamente contemporaneo, parte di un’attitudine tutta novecentesca al ripensamento del mito romantico dell’artista geniale e unico che dà compiutezza a un’opera, concepita come un mondo in miniatura con i suoi propri limiti e le sue frontiere.
Peccato per il finale piuttosto scontato, con il pubblico chiamato a danzare assieme agli attori. Sarebbe bastato seguire l’indicazione di Jean-Jacques Rousseau nella celeberrima Lettre à D’Alembert: «Piantate al centro di una piazza un palo con una ghirlanda di fiori, radunate il popolo e avrete una festa».

Michele Pascarella

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Recensione di BoleroEffect e NO TENGO DINERO di Cristina Rizzo, p. 78: 



Cristina Rizzo: ripetizioni e accumulazioni. A Santarcangelo






BOLEROEFFECT, concept e coreografia di Cristina Rizzo. Performance di Annamaria Ajmone, Cristina Rizzo e Simone Bertuzzi. Elaborazione sonora di Simone Bertuzzi. Prod. CAB008, FIRENZE.

NO TENGO DINERO, concept, coreografia, luci e costumi di Cristina Rizzo. Performance di Paola Stella Minni e Cristina Rizzo. Live Playlist di Cristina Rizzo. Collaborazione teorica di Cristina Addis. Prod. CAB008, FIRENZE.

Cristina Rizzo ha aperto e chiuso, con due lavori stratificati e intelligenti, la quarantaquattresima edizione del Festival Internazionale del Teatro in Piazza di Santarcangelo.
Nel primo fine settimana ha presentato BoleroEffect. Partendo dall’omonima composizione di Maurice Ravel, lo spettacolo indaga il meccanismo della ripetizione di cui essa, come è noto, è costituita. Le due vigorose danzatrici in scena, accompagnate da un dj, creano «una sorta di dance hall post-globale» satura di suoni sintetici e accattivanti, nella quale si muovono con ferma determinazione. L’asciutta scrittura coreografica porta al parossismo il «lunghissimo e graduale crescendo senza il ben che minimo tentativo di virtuosismo» che, nelle parole e nelle intenzioni del compositore francese, caratterizza il suo Bolero. In musica non può esistere alcun motivo senza che vi sia ripetizione: in questo senso, il lavoro di Cristina Rizzo può dirsi più affine a una logica puramente musicale che a una qualche forma narrativa, come ad esempio un’opera teatrale tradizionale (si pensi, per esser chiari, a come apparirebbe Amleto se ogni pochi minuti ripetesse «Essere o non essere?», o se ogni atto di quella tragedia fosse eseguito due volte...). BoleroEffect, proprio come la musica assoluta, è arte della ripetizione: uno spettacolo di danza “col da capo”.
Il Festival di Santarcangelo si è chiuso con il proteiforme NO TENGO DINERO. In esso Cristina Rizzo, accompagnata da una sorprendente Paola Stella Minni, smonta la forma-spettacolo “da dentro”: per accumulo, per eccesso di segni. Cerchi fosforescenti attorno al collo. Vocalizzi, risatine, gemiti, ghigni. Equilibrismi e contorsioni. Una fascia argentata da danza del ventre. Monologhi in inglese, francese, spagnolo, italiano e portoghese. Nessun discorso portato a termine. Pose smaccatamente erotiche. Un piccolo canto difonico. Sguaiati occhiolini. L’aria di Verdi Amami Alfredo e la musica rap. Zucche gialle che rotolano a terra. NO TENGO DINERO utilizza con arguzia molti dei «dispositivi» del Teatro post-drammatico individuati da Hans-Thies Lehmann: frammentazione, disordine, decostruzione, incompiutezza, montaggio discontinuo, simultaneità, sospensione del senso, opacizzazione dei segni. Sfinisce la rappresentazione, la svuota per sovrabbondanza. Lo studioso tedesco, nel 1999, si è occupato della crisi della forma-dramma in ambito prioritariamente teatrale. In questo caso, trattandosi di danza, viene un dubbio: “post-coreutico” si potrà dire?

Michele Pascarella

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Recensione di Robinson di mk, p. 78: 



Natura vs cultura




ROBINSON, coreografia di Michele Di Stefano. Con Philippe Barbut, Biagio Caravano, Francesco Saverio Cavaliere, Marta Ciappina, Andrea Dionisi, Laura Scarpini. Musica di Lorenzo Bianchi Hoesch. Set di Luca Trevisani. Disegno luci di Roberto Cafaggini. Prod. mk e Teatro di Roma, ROMA.

Nel 1967 Michel Tournier ha scritto Venerdì o il limbo del Pacifico, riprendendo il romanzo Robinson Crusoe di Daniel Defoe del 1719. Il protagonista del libro di Tournier, diversamente dall’originale, non è un colonizzatore, ma uno sperduto naufrago che fa esperienza di un modo più indifeso di stare nel mondo. Venerdì, il selvaggio, lo conduce verso una vita di scoperte e di intrecci con la natura, preparandolo «a una totale reinvenzione di se stesso». La prospettiva di Tournier rappresenta una nuova occasione per indagare l’esotico, l’incontro con il «non-io» e il rapporto natura/cultura, topoi di molti lavori del coreografo Michele Di Stefano degli ultimi anni (vale ricordare almeno Il giro del mondo in 80 giorniQuattro danze coloniali viste da vicino e Impressions d'Afrique).
Robinson propone una nitida contrapposizione. Alcune figure abitano lo spazio, inizialmente vuoto, muovendosi freneticamente su traiettorie e binari che costringono i loro reiterati e spigolosi disegni cinetici. Al loro agire ossessivo fa da controcanto un placido ed enigmatico indigeno, con il corpo dipinto di giallo e di nero. Egli si sdraia, aspetta, osserva, raccoglie lentamente sassi da terra, esce di scena. Di tanto in tanto rientra, guarda i danzatori e il pubblico e se ne va. Un passaggio de Il crudo e il cotto di Claude Lévi-Strauss sintetizza con efficacia una delle possibili necessità di questa antitesi, e più in generale della ricerca “antropologica” di Michele Di Stefano e compagni: «Non si tratta di vogare verso altre terre […] Il rovesciamento che si propone è molto più radicale: solo il viaggio è reale, non la terra, e le rotte sono sostituite dalle regole di navigazione».
Il finale di Robinson è da manuale: dal cielo  piovono di colpo centinaia di fiori, veri e colorati, il cui profumo arriva forte in sala. Molti coprono il pavimento, altri restano appesi, sospesi a mezz’aria. La natura occupa per intero il volume dello spazio scenico. Non c’è più posto per la danza. Fine.

Michele Pascarella

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Recensione di L’Encyclopédie de la parole | Suite chorale n° 1 “ABC” di Joris Lacoste, p. 77: 


Potere alla parola




L’ENCYCLOPÉDIE DE LA PAROLE | SUITE CHORALE N°1 “ABC”, ideazione e regia di Joris Lacoste. Direttore d’orchestra: Nicolas Rollet. Con Ese Brume, Hans Bryssinck, Théodoor Kooijman, Frédéric Danos, Delphine Hecquet, Vladimir Kudryavtsev, Emmanuelle Lafon, Nuno Lucas, Barbara Matijevic, Olivier Normand, Marine Sylf e 11 invitati. Collezionisti invitati: Constantin Alexandrakis, Grégory Castéra, Annie Dorsen, Myriam Van Imschoot, Loreto Troncoso Martinez, Barbara Matijevic, Olivier Normand, Sabine Macher, Berno Odo Polzer, Tomoko Miyata e Seyma Aouij. Assistente alla regia Elise Simonet. Costumi di Nathalie Lermytte. Luci di Koen De Saeger e Florian Leduc. Prod. Frédérique Payn, Marc Pérennès e Echelle 1:1, ILE-DE-FRANCE.

Tre notizie preliminari, necessarie a inquadrare questo articolato progetto. Prima: l'Encyclopédie de la parole è stata fondata nel 2007 da Joris Lacoste allo scopo di esplorare la lingua parlata in tutte le sue forme. Colleziona registrazioni di parole e le indicizza secondo diverse proprietà (cadenza, enfasi, melodia, etc). Seconda: l’Encyclopédie de la parole, oltre a sessioni d’ascolto, drammi sonori, laboratori e progetti radiofonici, realizza Suites chorales. In esse vengono riprodotte fedelmente una successione di voci di varia provenienza. Ultima: Suite chorale N°1 “ABC” presenta una quarantina di estratti, è eseguita in undici lingue da ventidue artisti (undici attori e undici ospiti locali) e si sforza di mostrare alcune manifestazioni dell’universo umano evocandole unicamente attraverso le voci. Questo “teatro d’ascolto” ricorda la celeberrima 4’33’’ di John Cage: progettare un’opera per includere i suoni del mondo. Suite chorale N°1 “ABC”  ibrida sistemi di pensiero occidentali e orientali, la fenomenologia e lo zen: in perfetto stile John Cage, appunto. I “documenti vocali” eseguiti con precisa maestria dal variopinto e affiatato (è proprio il caso di dire…) ensemble comprendono il brusio degli spettatori prima di uno spettacolo (registrato da J. Lacoste nel 2013), un’assemblea di Occupy Wall Street di due anni prima, un orologio parlante, “Sotto la panca la capra campa, sopra la panca la capra crepa”, una master class di Maria Callas alla Juilliard School nel ’71 e Imagine di John Lennon cantata intrecciando le parole alle istruzioni per suonare il brano al pianoforte. E tantissimo altro. Il risultato, come si può intuire, è ritmato, prismatico, divertente. Ma è anche inaspettatamente commovente, nel senso (etimologico) che ci fa “spostare con” la moltitudine di fenomeni che attraversano le nostre orecchie. E assomigliare, almeno un po’, agli angeli de Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders: in ascolto delle molte voci del mondo. Fuori da sé, finalmente. 


Michele Pascarella

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Recensione di Souls di Olivier Dubois, p. 75: 



Povere anime perse nel deserto




SOULS, creazione e coreografia di Olivier Dubois. Con Tshireletso Stephen Molambo, Youness Aboulakoul, Jean-Paul Maurice Noël Mehansio, Hardo Papa Salif Ka, Ahmed El Gendy, Djino Alolo Sabin. Assistente alla creazione: Cyril Accorsi. Musiche di François Caffenne. Luci di Patrick Riou. Costruzione scene: Robert Pereira. Prod.Compagnie Olivier Dubois, ROUBAIX.

«Ma se il corpo non è l’anima, l’anima dov’è?»: viene da pensare al poeta statunitense Walt Withman, all’inizio di Souls. Il titolo dello spettacolo è perfettamente evocativo: un bel gioco prismatico di rimandi paradossali tra le scarnificate “anime” dell’intestazione e una danza solida, carnale, terrigna. La scena è abitata da sei aitanti danzatori africani (provenienti da Marocco, Costa d’Avorio, Senegal, Egitto, Repubblica Democratica del Congo e Sudafrica) che agiscono dentro a un grande recinto quadrato riempito di sabbia, simile a quelli posizionati nei giardini di molte scuole dell’infanzia per far giocare i bambini. Souls suggerisce (e a tratti molto esplicitamente racconta) una traversata del deserto. E dell’esistenza: lo spettacolo articola una prevedibile progressione nascita-vita-morte, ripercorrendo con enfatico catastrofismo le tappe dell’evoluzione ontogenetica e filogenetica. Una piccola lezione di storia e scienze umane. Danza didattica. Souls non offre alcun guizzo: estrema lentezza della coreografia (a parte qualche passaggio macchinosamente dinamico), luci basse e immobili, musica “mono-tona” (un ininterrotto grave boato posto ad evocare qualche forza primigenia). È una danza che si vorrebbe contemporanea ma che ripropone stancamente, senza alcuna invenzione, modelli narrativi vecchi di secoli. Il settecentesco ballet d’action, almeno, aveva quasi sempre una trama meno prevedibile: Olivier Dubois non è il Gasparo Angiolini del Festin de pierre. Souls pare non voglia nemmeno “citare” quella tradizione (nel senso di inserirla in un proprio discorso, rinnovandola): Olivier Dubois non è George Balanchine. Il quarantaduenne danzatore e coreografo vanta una carriera affatto blasonata: ha lavorato con Sasha Waltz, Jan Fabre e il Cirque du Soleil, da qualche mese è direttore del BALLET DU NORD, succedendo niente meno che a Carolyn Carlson. Nonostante ciò, dal pubblico in sala è stato salutato con qualche applauso e svariati fischi. Come è giusto che sia.


Michele Pascarella


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Recensione di Proscenium works 1979-2011 di Trisha Brown, p. 75: 



Il monumentale tour d’addio di Trisha Brown




PROSCENIUM WORKS 1979-2011, quattro coreografie di Trisha Brown. Con Neal Beasley, Cecily Campbell, Olsi Gjeci, Tara Lorenzen, Megan Madorin, Tamara Riewe, Jamie Scott, Stuart Shugg, Nicholas Strafaccia. Prod.
Trisha Brown Dance Company, NEW YORK. 

L’occasione è di quelle da togliere il fiato: il glorioso Ravenna Festival ospita in esclusiva per l’Italia il Farewell Tour della Trisha Brown Dance Company, giro d’addio internazionale intrapreso nel 2013 a seguito dei gravi problemi di salute della settantottenne artista statunitense, ultima possibilità di vedere quattro coreografie elaborate per il palcoscenico tradizionale da Trisha Brown nel corso di trent’anni.

Si comincia con For M.G.: The Movie, pièce del 1991 dedicata a Michel Guy, l’illuminato Ministro della Cultura francese che nel 1972 creò il Festival d’Automne. È il primo tassello del ciclo Back to Zero, realizzato per indagare il movimento inconscio: nove interpeti in calzamaglia rosso e arancio abitano un ambiente ipnotico, minimale, matematico e astratto, che interagisce con le musiche composte e suonate al pianoforte da Alvin Curran.

L’esecuzione musicale live accompagna anche la seconda coreografia in programma, Rogues del 2011: un duetto maschile in cui, a turno, i due interpeti interrompono e proseguono l’uno il movimento dell’altro, a creare frasi coreografiche semplici e insieme rigorose, esemplificative dello stratificato e ritmico pensiero coreografico di Trisha Brown.

Dopo un breve intervallo è la volta di Les Yeux et l’âme, brano del 2011 su estratti del Pygmalion di Jean Philippe Rameau. Sono quindici minuti gioiosi e maestosi, danzati da eleganti ballerini in costumi di stoffa leggera grigia e azzurra. Questa pièce, forse grazie a sonorità piuttosto intelligibili e a un vocabolario di movimento facilmente riconducibile all’area semantica “danza”, è di gran lunga la più esplicitamente apprezzata dal pubblico in sala.

Ha la forza cupa e labirintica di un intricato enigma la coreografia con la quale si chiude la serata: Son of Gone Fishin’, qui proposta nella early version del 1981. Si tratta di una pièce che la capofila della post-modern dance ha definito «l’apogeo di complessità» del suo lavoro. In essa, sei danzatori in costumi dorati eseguono una complicatissima partitura costituita da flussi e riflussi che, sebbene sia fissata in ogni minimo dettaglio, dà l’impressione di un movimento libero, se non addirittura casuale. Gli interpreti danno prova di memoria e capacità di coordinazione strabilianti, e creano con geometrica morbidezza un insieme fluido e al contempo claustrofobico.

I quattro lavori proposti incarnano uno dei topoi di questa grande maestra di ingegneria coreutica: «Attraverso le limitazioni si raggiunge la libertà».


Michele Pascarella




Hystrio 3.2014:






p. 45, nel Dossier Teatro e performance

Romeo Castellucci: «attori, non performers»






In occasione della personale e la volpe disse al corvo, che Bologna gli ha dedicato tra gennaio e maggio, una conversazione con il fondatore della Socìetas Raffaello Sanzio. Attorno a ciò che muta e a ciò che resta.

di Michele Pascarella
  
I suoi lavori sono stati presentati in più di cinquanta nazioni. Nel 2002 è nominato “Chevalier des Arts et des Lettres” dal Ministero della Cultura della Repubblica Francese. È stato direttore artistico della Biennale Teatro di Venezia (2005), “Artiste Associé” alla direzione artistica del Festival d’Avignon (2008) e artista prescelto per il Tokyo Festival (2012). Dal 2013 è invitato a produrre alla Schaubhüne di Berlino. Romeo Castellucci, Leone D’Oro alla Carriera nel 2013, è il principale rappresentante italiano del cosiddetto “teatro performativo”. Che tanto ha significato per le generazioni a venire.

Il suo lavoro, agli esordi, si è definito “iconoclasta”. Questo termine ha ancora senso, nel presente del suo teatro?

Sì, nella misura in cui rimane una tensione sottocutanea, non rivelata. Ha molto senso, perché indica un conflitto che necessariamente si ha con ogni immagine, ad ogni livello: sia come artista che come spettatore. Ogni rapporto con l’immagine è fondato su una mancanza, e sull’assenza di ogni referente. L’iconoclastia presume una battaglia, forse oggi per me in parte conclusa, ma che rimane come spinta di una forza del passato.


e la volpe disse al corvo rispecchia una sua grande attenzione alla linguistica. Cosa la affascina, di questo mondo?


La linea generale del progetto è un’idea della curatrice Piersandra Di Matteo, che ha suggerito come, in molti lavori della Socìetas Raffaello Sanzio, le immagini siano espressioni linguistiche. Tutto ciò che si vede, si prova e si sente in teatro è di natura linguistica: esso riflette sempre se stesso come rappresentazione-in-quanto-tale. A Bologna sono raccolti spettacoli, in parte del passato e in parte nuovi, accomunati da un’idea di linguaggio come veleno, come elemento estraneo, non come qualcosa che unifica. Il linguaggio può essere un’arma mortale.


Considera le figure che abitano i suoi lavori attori o performer? Qual è la differenza, dal suo punto di vista?

Senza dubbio attori. L’attore assume su di sé un personaggio, un demone, mentre il performer mette in scena la propria persona come ontologia. Il teatro accende dei fantasmi che appartengono a un’altra epoca, a un altro luogo. L’attore viene cavalcato da presenze diverse, non c’è, compie un sostanziale atto di assenza. Il performer, al contrario, compie una affermazione autobiografica che trovo meno interessante, perché stereotipata.

Qual è il suo spettatore ideale?


Il problema è la cultura come filtro, come barriera. La condizione migliore trovo che sia  l’abbandono. È ciò che cerco di fare anch’io quando vedo uno spettacolo, ascolto una musica o leggo un libro.


Da molti è considerato un maestro. In cosa è stato frainteso?



Chi mi chiama maestro mi ha equivocato: di maestro ce n’era solo uno, in Galilea. Hanno travisato il mio lavoro quelli che lo ritengono provocatorio: il mio è un teatro mentale, che produce idee. Un altro grande fraintendimento è che il mio sia un teatro visivo, di immagini. Le uso, ma esse non sono la cosa, non lo sono mai stata.
A proposito di distorsioni: Sul concetto di volto nel Figlio di Dio ha fatto scandalo, a Milano come a Parigi. Ha avuto reazioni analoghe, in altri Paesi?

Sì. È un fenomeno che dal punto di vista artistico non mi riguarda. Sul piano politico e umano, invece, quella violenza mi ha decisamente impressionato. È una vicenda superficiale, dunque poco interessante, manovrata da gruppi di estrema destra: non credo valga la pena farne un’analisi.

In occasione del progetto bolognese è tornato all’Accademia di Belle Arti, dove da giovane ha studiato. In che modo è cambiato oggi il suo sguardo su quello spazio?
Sono andato in quel luogo della memoria trovandolo completamente diverso: all’epoca era sporco, scuro, brutale. Attorno alle sculture c’erano molti graffiti politici: ho frequentato l’Accademia negli anni dopo il Settantasette, periodo “politicamente denso” e, in questa specifica accezione, per me insignificante.

Perché ha messo in scena Giulio Cesare. Pezzi staccati nell’Aula Magna dell’Accademia?


Perché è uno spazio abitato da sculture, letteralmente consono a Giulio Cesare: in quel luogo c’è la stessa materia che Shakespeare ha trattato, la classicità. Il mio Giulio Cesare mostra l’elemento organico della voce, l’aspetto mortifero del linguaggio. Ritornare a una letterarietà funziona per contrappunto: è stato interessante mettere in mezzo alle statue il corpo rovesciato dell’attore. Quando la sonda entra nella laringe si vede la carne palpitante, come se ci si trovasse all’interno di una scultura.

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Recensione di The Decision di Masque Teatro, p. 72: 



Il Brecht "rovente" di Masque Teatro





THE DECISION, liberamente ispirato a La linea di condotta di Bertolt Brecht. Ideazione e regia di Lorenzo Bazzocchi. Scene di Lorenzo Bazzocchi, Catia Gatelli, Eleonora Sedioli. Con Matteo Ramon Arevalos, Lorenzo Bazzocchi, Catia Gatelli, Giacomo Piermatti, Eleonora Sedioli. Prod. Masque teatro, FORLÌ - Mood indigo, BOLOGNA.
 

Se non appartenesse a tutt’altro ambiente teatrale, questo lavoro potrebbe intitolarsi Ceneri di Brecht, come lo spettacolo dell’Odin Teatret del 1980: The Decision di Masque teatro dà fuoco al primo dramma didattico di Bertolt Brecht, è una performance rovente, contro tutto e tutti. Contro la volontà dello stesso autore, in un certo senso: Brecht, dopo la prima berlinese del 1930, ne vietò ulteriori messe in scena. Contro l’immagine: l’intento iconoclasta si manifesta, ad esempio, in un corroso ritratto di Mao che transita nel semibuio o in una statua dalle fattezze neoclassiche crollata in proscenio (come non pensare allo sguardo sulle rovine dell’Angelus Novus dell’amico Walter Benjamin?). Contro il (o quantomeno apertamente indifferente al) pubblico: non fosse stato chiaro in scena, nell’incontro post-spettacolo il regista ribadisce con forza l’aspirazione a un teatro che possa vivere come pura creazione, indipendente da qualunque sguardo esterno. La prima impressione è quella di un esercizio solipsistico, di arida cupezza. Nei giorni a seguire, invece, affiorano due elementi di valore. Il primo è il rigore e la coerenza con cui Masque teatro ha affrontato questo testo di letteratura teatrale (come in passato aveva fatto con Pentesilea di Kleist o Eva Futura di Villiers de L’Isle-Adam), evitando con ostinazione qualsiasi relazione esplicita tra le figure e ogni forma di narrazione. Il secondo sta nell’avere incarnato, per lampi, alcuni apici del Novecento: la Supermarionetta di Craig, il mimo corporeo di Decroux, i siparietti brechtiani, il Costruttivismo di Naum Gabo e ancor più il Suprematismo di Kazimir Malevič. Non è poco, in uno spettacolo solo. 

Michele Pascarella

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Recensione di Maestro Eckhart di Alessandro Berti, p. 72:


Berti incontra Eckhart 





MAESTRO ECKHART, drammaturgia, traduzione e regia di Alessandro Berti. Costumi di Nicoletta Di Gaetano. Con Alessandro Berti e Angela Caterina. Prod. Casavuota, BOLOGNA - I Teatri del Sacro, ROMA. 

Ad averne il coraggio, la recensione di questo spettacolo dovrebbe essere costituita da una colonna vuota: duemiladuecento battute di spazi bianchi. E non perché non ci sia nulla da dire, o da scrivere, sul nuovo lavoro di Alessandro Berti, regista, attore e drammaturgo dal percorso eccentrico e sobrio: dopo aver fondato nel 1995 con Michela Lucenti L’Impasto Comunità Teatrale e aver diretto progetti legati al disagio mentale, da qualche anno è approdato all’ascolto rigoroso, attraverso lo strumento-teatro, di voci della spiritualità cristiana. Uno degli esiti di questo attraversamento è Maestro Eckhart. Lo spettacolo dà voce e corpo a tre sermoni scritti dal misterioso teologo e mistico medievale tedesco, fedelmente ritradotti da Alessandro Berti e da lui messi in scena con rigore e asciuttezza. Lo spettacolo è una sapiente mescolanza di elementi diversi: la recitazione colloquiale, “bassa”, e un canto in dialetto reggiano incarnano testi di cristallina spiritualità mentre una danza minimale e silenziosa vivifica il corpo, in fitto dialogo con una pesante tonaca medievale, a suggerire nascite e rinascite. La scena sgombra rimanda al nome del progetto teatrale che l’artista ha fondato “per poter parlare”: Casavuota. Ecco perché sarebbe opportuno uno spazio bianco per raccontare Maestro Eckhart, spettacolo-luogo che si fa cavo per conquistare semplicità, per guadagnare trasparenza. Aristotele ci ricorda che «peripezia è il volgere delle cose fatte nel loro contrario»: Maestro Eckhart accerchia un vuoto, apparente e sostanziale, che contiene in sé una grande abbondanza. 

Michele Pascarella

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Recensione di Suite Michelangelo di Città di Ebla, pp. 72-73:


Michelangelo racchiuso in un bozzolo-scultura 





SUITE MICHELANGELO, di Claudio Angelini ed Elisa Gandini. Regia e luci di Claudio Angelici. Scene e costumi di Elisa Gandini. Musiche di Dimitri Šostakovič. Con Valentina Brevetti, Elisa Gandini, Riccardo Fioratti (baritono), Shizuka Salvemini (pianoforte). Prod. Città di Ebla, FORLÌ - Sagra Musicale Malatestiana, RIMINI. 

L’inizio è pieno di promesse, propriamente “divertente”: termine che nell’etimologia rimanda al volgere altrove, al variare un’abitudine. In questo caso si tratta di togliersi le scarpe ed entrare, pochi e silenziosi, in un bozzolo bianco, dentro a un’algida, opalescente Wunderkammer (titolo scelto da Città di Ebla, qualche anno fa, per un’altra “azione scenica al servizio di un vedere”). Seduti su scalini ricoperti da teli bianchi, ci si trova di fronte un pianoforte a coda, una pianista e un baritono. Il candido vestito di lei eccede le quotidiane misure debordando nello spazio, amalgamandosi alle stoffe bianchissime che ricoprono il pavimento, il soffitto e le pareti: pare di trovarsi dentro a «un’unica grande pelle, che tutto contiene e trasforma», un involucro latteo nel quale sia i performer che il pubblico non sono che evanescenti, provvisorie escrescenze: meno che individui, non ancora (o non più) soggetti. Fare esperienza di questo “luogo in cui scomparire” è l’elemento più significativo di Suite Michelangelo, allestimento scenico di undici brevi componimenti poetici di Michelangelo Buonarroti musicati dal sovietico Dmitrij Šostakovič nel 1974, anno prima della sua morte (Suite su versi di Michelangelo Buonarroti, op. 145). Nelle sculture, si sa, il celeberrimo artista rinascimentale si prefiggeva di «liberare la forma» (il soggetto imprigionato nel blocco di marmo), sottraendo tutto il superfluo: fare arte «per forza di levare». Lo spazio drammaturgicamente attivo dell’ascetico, glaciale Suite Michelangelo contiene ciò che siamo: qualche cosa di effimero. E piccolo. E fragile. 

Michele Pascarella


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Recensione di Stava la madre di Angela Dematté, p. 77:


Sotto la croce l’ombra di Pasolini




STAVA LA MADRE, di Angela Demattè. Regia di Sandro Mabellini. Con Angela Demattè, Giulia Zeetti. Musiche di Antonia Gozzi e Ambrogio Sparagna. Prod. Beat 72, ROMA.
 


Che lo voglia o no, il primo merito di Stava la madre è ricordarci il rapporto paradossale fra il nuovo teatro italiano e Pier Paolo Pasolini: ignorato fino alla morte (si ricordi l’indifferenza verso la sua prima tragedia Pilade, nel 1967, o il fallimento della sua regia di Orgia, l’anno seguente), da fine anni Settanta la sua figura e la sua opera, drammatica e non, sono oggetto di una crescente, forsennata attenzione. Alcune espressioni di ciò: il lavoro di Sandro Lombardi e Virgilio Sieni ideato nel 2009 a partire dal poema Le ceneri di Gramsci, L’ospite dei Motus, ‘Na specie de cadavere lunghissimo con Fabrizio Gifuni, La vergogna di Danio Manfredini, L’estate. Fine del Teatro delle Ariette e il Progetto Petrolio curato da Mario Martone. L’elenco potrebbe continuare a lungo. In questa temperie si colloca lo stratificato spettacolo di Angela Demattè e Sandro Mabellini, citando a piene mani (o meglio: rimettendo in scena, attualizzando) il mediometraggio La ricotta del 1963. Stava la madre ne coglie temi, stilemi e poetica, ne fa risaltare le luminose contrapposizioni: alto e basso, rozzo e sublime, colto e consumistico. Lo Stabat mater di Jacopone da Todi attraversa i telefoni cellulari delle protagoniste, le canzoni popolari si intrecciano a sonorità sintetiche live, i piedi di un Cristo crocifisso incombono sulle attrici che passano senza posa, con magistrali micro variazioni del corpo-voce, dall’esilarante al tragico. Stava la madre mostra tre donne chiamate a interpretare le tre Marie sotto la croce in un film americano e la loro fragile, testarda, beckettiana attesa. Anche in questo risuona Pasolini, che nel Manifesto per un nuovo teatro auspicava la “mancanza quasi totale dell'azione scenica” e ricordava che “le idee […] sono i reali personaggi di questo teatro”. Chapeau

Michele Pascarella


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Exit - p. 99:

Mandiaye N’Diaye, il griot-Padre Ubu del Teatro delle Albe




“La prima volta che mi sono sembrato un attore è stato quando ho incontrato Marco Martinelli e Gigio Dadina, perché quel giorno ho mentito”: Mandiaye N’Diaye raccontava così il suo incontro con il teatro, avvenuto nel 1989. Spiega Martinelli: “Dovevamo trovare tre giovani senegalesi: si trattava di un’emergenza, i compagni africani con i quali avevamo costruito il nostro primo spettacolo meticcio, Ruh. Romagna più Africa uguale, ci avevano lasciato dall’oggi al domani, pochi giorni dopo avremmo recitato all’ITC di Bologna, bisognava pensare in fretta a una sostituzione”. Così Mandiaye, in Italia da un anno e costretto a un lavoro da venditore ambulante nella riviera romagnola del quale era ovviamente scontento, si inventò un passato da teatrante. Da allora, per oltre due decenni, Mandiaye N’Diaye ha messo in vita più di ogni altro il “meticciato teatrale” delle Albe, protagonista di molti spettacoli “afro-romagnoli” tra i quali Lunga vita all’albero (1990), Nessuno può coprire l’ombra (1991), Vita e conversione di Cheikh Ibrahim Fall (2000) e Sogno di una notte di mezza estate (2002). In quel fertile periodo i lavori più memorabili sono forse I Polacchi (1998), spettacolo patafisico da Alfred Jarry in cui Mandiaye è un Padre Ubu grottesco che sproloquia in italiano, wolof e dialetto romagnolo e Griot Fulêr (1993), scritto assieme a Luigi Dadina e debuttato in Senegal, al centro del quale stanno due fiabe tradizionali, una senegalese e una romagnola, in cui si narra di un medesimo “maleficio dell’orma tagliata”. Negli anni si rafforza in lui la necessità di indagare le relazioni fra l’arte teatrale e la religione animista dei suoi antenati. Così, nel 2006, fonda a Diol Kadd, suo villaggio in Senegal, il Takku Ligey Théâtre, nome che in wolof significa “darsi da fare assieme”. Su questa feconda esperienza si vedano i bei volumi Takku Ligey: un cortile nella savana di Linda Pasina (Titivillus, 2011) e  Passar la vita a Diol Kadd di Gianni Celati (Feltrinelli, 2011). Mandiaye N’Diaye è morto l’8 giugno 2014. Tre giorni dopo sarebbe dovuto arrivare in Italia per presentare il suo più recente spettacolo, Opera lamb. Per concludere questo breve ricordo, un piccolo passo indietro. Nel 1990 Mandiaye ha messo in scena, unico interprete, la fiaba senegalese Le due calebasse. L’attore terminava questo divertente racconto sussurrando con un largo sorriso: “Chi sente per primo questo profumo, va in Paradiso”. Poi inspirava forte, con le sue larghe narici africane. Buio. 

Michele Pascarella


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Biblioteca - p. 109: 



Il Teatro delle Albe alla ricerca dell'utopia




Marco Martinelli e Ermanna Montanari
Primavera eretica. Scritti e interviste: 1983-2013
Corazzano (Pi), Titivillus, 2014, pagg. 336, euro 22

Quando si dice: una foto azzeccata. Quella in copertina è una scena di Perhindérion: bambini-scheletrini che ballano il liscio. In essi si imbattevano gli spettatori-pellegrini del “trittico peregrinante”, nel loro vagare dentro e attorno il Teatro Rasi di Ravenna. L’immagine di Silvia Lelli suggerisce una delle possibili chiavi di lettura dei molti testi raccolti in questo libro (alcuni piuttosto noti, altri decisamente rari): un commosso e commovente resoconto dell’indispensabile (ri)fondazione di un luogo da cui parlare. Perhindérion metteva “in vita” un visionario abbattimento della quarta parete, inscrivendosi nell’urgenza di scompaginare la relazione spettacolo-spazio teatrale-spettatore che è all’origine, come è noto, del Novecento teatrale. Di numerosi altri fertili sovvertimenti si dà conto in questo volume: vale ricordare almeno la decisione “di convertire l’ambientazione notturna e nebbiosa dei Polacchi al pieno sole africano” e l’utopico progetto di “far lavorare assieme, in un unico spettacolo, ragazzi di Scampia e ragazzi del centro di Napoli e ragazzi rom […] per realizzare un vero arrevuoto, un sotto-sopra, uno scardinamento”. Ciascuno dei sette capitoli in cui è suddiviso Primavera eretica è chiuso da una postfazione di Massimo Marino: sette finestre attraverso cui sbirciare e problematizzare la “vita in atto” di un teatro “solido come un monumento, fragile e in movimento come i suoi diversi protagonisti”. Non è poca cosa, per un libro solo. 

Michele Pascarella





Hystrio 2.2014:




  



Recensione di Dialogo degli schiavi di Claudia Castellucci | Socìetas Raffaello Sanzio, p. 66: 


Interrogare il mondo per significare la realtà 





DIALOGO DEGLI SCHIAVI, ballata scritta e interpretata da Claudia Castellucci. Arrangiamenti musicali: Scott Gibbons. Prod. Socìetas Raffaello Sanzio, CESENA. 


Viene in mente Eleonora Duse. E non per il famoso “dolorismo”, o per la forsennata biografia, ma per il suo aver costruito negli anni un “repertorio-canzoniere”, o “dramma continuato”, mettendo in scena una serie di opere in sé compiute e autonome, ma che possono legittimamente anche essere considerate le diverse fasi di un medesimo progetto, i molti capitoli di un unico grande romanzo. È esattamente ciò che fa Claudia Castellucci con Dialogo degli schiavi: aggiungere una tessera a un personalissimo mosaico composto di testi autografi, che sporadicamente recita, tutti facenti parte del ciclo Il Regno profondo. Didatta e autrice di opere drammatiche e teoriche (da molto tempo sta lavorando a un “manuale di tecnica drammatica secondo il modo di una scuola”), Claudia Castellucci canta ed esegue in una sorta di “recitare intonato” una lunga ballata, intrecciando la propria voce, limpida e tagliente come una scheggia di cristallo, alle musiche di Scott Gibbons. Il musicista e sperimentatore elettroacustico americano, che da anni collabora con la Socìetas Raffaello Sanzio, per l’occasione mette in campo una varietà di suoni e ritmi ipnotici e accattivanti, ad alleggerire un testo piuttosto criptico, che nomina le cose del mondo e si interroga sulla possibilità di significare davvero il reale. Lo spettacolo non manca di una certa sottile ironia, sia nel senso comune di fare di tanto in tanto sorridere, sia in quello socratico di presa di distanza da ciò di cui si occupa. È un lavoro ricco di riferimenti stratificati, che nulla concede alla facile spettacolarità: il volto coperto da lunghi fili d’erba e completamente vestita di nero (con cappello a tesa larga, mantello e stivali), Claudia Castellucci si muove a piccoli balzi su un palco vuoto, illuminato dal basso da luci bianche e fisse. Ricorda una quacchera: nell’aspetto, nell’austero rigore morale che emana, nell’intenzione apertamente didascalica. Questo è lo scomodo merito di Dialogo degli schiavi, e della sua autrice. 

Michele Pascarella






Hystrio 1.2014:


  


Recensione di Tifone di Chiara Guidi | Socìetas Raffaello Sanzio, p. 68:



L'epica del naufragio, la Guidi racconta Conrad 





TIFONE, liberamente tratto da Joseph Conrad. Adattamento e regia di Chiara Guidi. Musiche originali di Fabrizio Ottaviucci. Con Chiara Guidi e Fabrizio Ottaviucci. Prod. Socìetas Raffaello Sanzio, CESENA.
 



Al centro della scena, in mezzo ai due interpreti, c’è una grande bilancia meccanica, a ricordare un timone, o forse una bussola: strumenti utili ad attraversare la vicenda marinara di Tifone. È la storia di MacWhirr, al comando della nave a vapore Nan-Shan. Con un carico di cinesi stipati nella stiva, con braccia e gambe all’aria, il capitano rifiuta di cambiare rotta per evitare un tifone tropicale: «Il centro del tifone dov’è?», si chiede testardo. Il lungo racconto che Joseph Conrad inizia a scrivere nel 1899 è qui adattato, trasposto sul pentagramma ed eseguito con precisa maestria da Chiara Guidi, che con la voce fa capriole, salti e variazioni da capogiro, e dal pianoforte di Fabrizio Ottaviucci, in cui echeggiano i molto amati John Cage e Giacinto Scelsi. In Tifone della Socìetas Raffaello Sanzio la tecnica vocale millimetrica, "molecolare", è messa al servizio di un "salto sul posto", il testo viene usato come un trampolino per rimandare al puro accadere: una complessa, multiforme architettura del qui e ora. È un po’ come se sui pentagrammi di Guidi e Ottaviucci le note e le parole apparissero un attimo prima di essere eseguite e scomparissero subito dopo, in una costruzione fragilissima, pur nella grande solidità, istantanea nella durata. Lo spettatore, mentre viene trasportato sulla scalcinata nave a vapore di MacWhirr, "si guarda guardare" il preciso presente. E sperimenta la soddisfazione antica di ascoltare una storia appassionante, avventurosa, a suo modo "epica". Tifone è un affascinante, prezioso tentativo di recupero della pura oralità in scena: una sorta di “teatro dell’ascolto”, che starebbe molto bene trasmesso per via radiofonica, o che sarebbe interessante ascoltare bendati. Pura materia sonora, che passa e va. 

Michele Pascarella